Evi Sedak - evokacija i hommage
O “dugom danu” Stjepana Šuleka, još jednom
Hommage muzikologinji Evi Sedak bilo je predavanje koje je Dalibor Davidović održao u subotu, 10. svibnja 2025., u okviru festivala Zagrebačko glazbeno proljeće. Početna točna, ali i nukleus ovog novog sloja kontekstualizacije Šuleka bio je članak Eve Sedak pod naslovom Dugi dan Stjepana Šuleka, kao i njezino višedesetljetno iščitavanje i interpretacija Šulekova opusa.
Pogleda li se malo bolje podulji naslov mojeg izlaganja, može se uočiti da se sastoji od dvije cjeline razdvojene i u isti mah spojene zarezom: s jedne će strane biti riječi o “dugom danu Stjepana Šuleka”, s druge strane o tome istom “još jednom”.
Posrijedi je, dakle, svojevrsno opetovanje, ili možda bolje evokacija, nečega prošlog, u pokušaju da se protumači nešto sadašnje. A to što bi trebalo protumačiti jest izložba postavljena u prostorima koncertne dvorane Lisinski, čiji su autori muzikolozi Jelena Vuković i Davor Merkaš. Kao takva, ona je razumljiva sama po sebi, kao dio festivala posvećenog skladatelju, violinistu, dirigentu i pedagogu Stjepanu Šuleku.
Pogledajte ovu objavu na Instagramu.
Izloženi su predmeti koji su umjetniku pripadali, dokumenti koji svjedoče o njegovu životu i djelovanju. Ali sama je izložba istovremeno i svojevrsna evokacija, ili možda bolje hommage, jednoj drugoj, koja se u istome prostoru održala krajem ožujka i početkom travnja 2014., kao dio male svečanosti uz stotu obljetnicu Šulekova rođenja, koja se tada obilježavala. U toj se prigodi predstavilo i izdanje njegovih simfonija na kompaktnoj ploči, uz koncert na kojemu je Simfonijski orkestar HRT-a pod ravnanjem Pavla Dešpalja i uz solista Vladimira Krpana izveo dvije reprezentativne Šulekove skladbe, Treći koncert za klavir i orkestar i Sedmu simfoniju.
Ono što tadašnju izložbu povezuje s izrazom “dugi dan Stjepana Šuleka”, o kojemu bih htio govoriti, ime je njihove autorice, muzikologinje Eve Sedak.
Premda sama nije bila sklona obljetničarskoj kulturi, smatrajući je znamenjem neslobode i nemoći sredine da donese vlastiti sud o nečemu (jer takav bi se sud, kada bi bio autentičan, iskazivao i neovisno o kalendarskoj prisili), stogodišnjicu Šulekova rođenja smatrala je dovoljnim razlogom da sredinu potakne na ono do čega joj je bilo stalo, na ponovan osvrt na djelo toga skladatelja, kao što je svojedobno obilježavanje devedesete obljetnice njegova rođenja bilo ishodištem njezina zapisa o Šulekovu “dugom danu”, objavljena deset godina ranije u časopisu Cantus, tadašnjem glasilu ovdašnje skladateljske udruge.
Sama nije bila sklona obljetničarskoj kulturi, smatrajući je znamenjem neslobode i nemoći sredine da donese vlastiti sud o nečemu
Kako ga je sama smatrala i sastavnim dijelom svoje knjige o povijesti hrvatske glazbe 20. stoljeća, koja je ostala nedovršena, ušao je, kao posljednje poglavlje, i u njezino izdanje, koje je ugledalo svjetlo dana prošle godine. Premda možda sasvim slučajna, okolnost da je riječ o posljednjem poglavlju na kojemu je radila, poglavlju koje dakle zatvara njezin prikaz povijesti hrvatske glazbe 20. stoljeća, možda nije bez ikakva značenja. O čemu je riječ?
Nedvosmisleno otkrivanje Učitelja
Zapis Eve Sedak o “dugom danu” Stjepana Šuleka sročen je u prvom licu jednine, kao duga meditacija uz konkretnu koncertnu prigodu, završni orkestralni koncert tadašnje Međunarodne glazbene tribine u Puli. Premda Šulekova obljetnica, dakako, nije bila jedina festivalska tema, izvedba njegova Trećeg klavirskog koncerta, kojom je tribina okončana, kao da je tako zadobila naročitu težinu.
„Završna pulska večer”, čitamo u tekstu Eve Sedak, „počela je, međutim, drukčije. Piatto sospeso, timpani, gran cassa, potom drveni duhači, gudači, ni iz čega, postupno vibriranje crescenda i decrescenda unutar dijastematski nepomičnih ‘homofonih’ raznobojnih namaza. Ekspresivni efekt čest u novoj glazbi od Ligetija naovamo. Ali i nešto što, diferenciranije i jezgrovitije, doduše, nalazimo u prvih 14 taktova Šulekova Trećeg klavirskog: zvona, čelesta, vibrafon, ali i rogovi, pa gudači… Nakon toga u drvenim duhačima pokretne šesnaestinke u imitativnom kontrapunktu, pa, svedene na repeticiju, složene na način iskomponiranog crescenda.
Kada u središnjem dijelu skladbe sličnu sliku nalazimo u gudačima, prisjećamo se Paraćevih Muzika za gudače, što slijedimo unatrag u Horvatovom Quartettu (i drugdje): možda naučeno u Šulekovim Klasičnim koncertima? Osobito Drugom?
U drugoj po redu skladbi na rasporedu iste večeri to dijastematski nepomično ‘ni iz čega’ šarolikije se rasprostire partiturom nego u prvoj, a pokretne šesnaestinke odmah nakon drvenih duhača preuzimaju i gudači. Imitativno. Fugato? Vješto obojene orkestralne skupine i energična (barokna?) zvukovna dramaturgija ove simetrično građene skladbe bude sjećanje na Kempfov Prolog, ili nešto kasniji Spectrum. Skladbe koje prokomponiranom monumentalnošću i orkestralnim blještavilom tako nedvosmisleno otkrivaju učitelja.”
I u skladbama koje su te večeri prethodile izvedbi Šuleka Eva Sedak tako zapaža njegovu prisutnost, pokatkad posredovanu rješenjima koja se susreću u partiturama njegovih neposrednih ili posrednih učenika.
Možda su u ovome času manje važne tehničke pojedinosti što ih spominje, kao i okolnost da je riječ o mladenačkim djelima dvojice skladatelja (naime, Frana Đurovića i Krešimira Seletkovića), za koja bi se možda i očekivalo oslanjanje na mentorovu ruku-vodilju; važniji je njezin zaključak da su spomenute skladbe tada mladih hrvatskih skladatelja „jednim svojim dijelom proizašle iz srodnog idejno-emotivnog kućišta koje njihove neposredne učitelje […] povezuje s kreativno-psihološkim svjetonazorom glazbenika koji je […] našu glazbenu sredinu fascinirao svojim profesionalnim autoritetom kao niti jedan prije njega”.
Premda ga razabire upravo u tehničkim pojedinostima skladbi, Šulekovo nasljeđe, koje se tu otkriva Evi Sedak, nije svedivo na skladateljsku tehniku, nego bi ga prije valjalo tražiti u određenom estetičkom horizontu (ili “svjetonazoru”), u nepisanim pravilima o tome što vrijedi kao glazba uopće i kakvu bi glazbu valjalo komponirati (a kakvu ne), pravilima koja su za one koji ih slijede upravo zato tako čvrsta i nepronična jer se smatraju samorazumljivima, kao da su zakoni prirode.
Šulekovo nasljeđe, koje se tu otkriva Evi Sedak, nije svedivo na skladateljsku tehniku, nego bi ga prije valjalo tražiti u određenom estetičkom horizontu ili “svjetonazoru”
S druge strane, ako u skladbama tadašnjeg skladateljskog podmlatka prepoznaje Šulekove estetičke koordinate, Eva Sedak u isto vrijeme u samim Šulekovim skladbama kao da naslućuje i nešto od novoglazbenih rješenja, pa će tako bez krzmanja reći da se u početnim taktovima njegova klavirskog koncerta susreće izražajno sredstvo tipično za Ligetija. Sam Šulek kao da je i nešto drugo od okorjelog skladateljskog konzervativca, kakvim ga sredina pamti…
Šulekova dvostrukost
Razmatrajući Šulekovu skladateljsku poziciju iz suvremenog očišta, Eva Sedak tako otkriva njezinu dvostrukost: Šulek, s jedne strane, baca dugu sjenku koja na domaćoj skladateljskoj sceni seže sve do današnjih dana, kao što je sam, s druge strane, više od onoga što se o njemu uvriježeno misli. Svoj će izraz ta dvostrukost dobiti u formulaciji o Šulekovu “dugom danu”, koja je inače i sama svojevrsna evokacija, vraćanje na nešto znano, i to – polemički.
Šulek, s jedne strane, baca dugu sjenku koja na domaćoj skladateljskoj sceni seže sve do današnjih dana, kao što je sam, s druge strane, više od onoga što se o njemu uvriježeno misli
U svome zapisu o pulskom koncertu Eva Sedak, naime, upućuje na jedan davni i znani sud, onaj Petra Selema, između ostalog i negdašnjeg kritičara glazbe, izrečen još šezdesetih godina u jeku rasprava u povodu prvih izdanja Muzičkog biennala Zagreb, a potom zaokružen i zaoštren u njegovu znamenitom eseju Nova hrvatska glazba, u kojem tako čitamo i sljedeće:
„Dan Stjepana Šuleka u našoj glazbi nije mogao biti dug: on se našao na krajnjem, situacijom neprirodno produženom rubu jednog svijeta; uspostava onoga za što se borio morala je brzo, vrlo brzo uroditi i nijekanjem njega samog […].
Šulek će javno novu glazbu proglasiti običnim razbijaštvom, njene skladatelje duhovnim protuhama i fulirantima, ne shvaćajući da upravo odricanje od uporišta, izlazak iz poviješću utvrđenih načina skladanja stavlja na skladatelja zahtjev velike odgovornosti, veće nego što ona ikada bijaše, da ono u sebi ustanovljuje i iscrpljuje svoj skladateljski i estetički princip, i da će golemom tom zahtjevu odgovoriti samo najbolji […].
Šulekov kratki dan je prošao, trebalo se pomladiti ili umrijeti. Smrt Šuleka kao skladatelja postala je sredinom šezdesetih godina evidentnom […].”
Uvijek nova pitanja
Slušajući, međutim, nakon više od tri desetljeća nova djela tada mladih hrvatskih skladatelja, Evi Sedak nametnut će se posve drukčiji zaključak:
„Pa kada se prisjetim završnih rečenica već spominjanog Selemovog teksta iz 1965. godine: ‘Ne znam, možda će netko za sto godina ustvrditi da je Šulek uspio u onome što je htio, da se uspio uklopiti u povijest, onu povijest koja mu je pobjegla za nekoliko desetljeća. Za nas, njegove suvremenike, to je sasvim nevažno’ – rado bih odgovorila: nije. Jer imam dojam da Šulekova djela nastala u dvadesetak godina nakon Selemovih rečenica, te njihova recepcija koja je uslijedila (gotovo) dvadesetak godina nakon maestrove smrti, nas suvremenike – i Selema i mene – obvezuju na nova pitanja o ‘dužini Šulekova dana’”.
Pitanja, uvijek nova pitanja. U slučaju Eve Sedak sama su Šulekova djela bila ono što je provociralo uvijek nova pitanja o duljini njegova dana – ili o njegovoj skladateljskoj aktualnosti, ako bi se tako mogao prevesti taj slikoviti izraz. Pitanja nisu poticale toliko njihove ponovne izvedbe (to je došlo kasnije), koliko njihove praizvedbe.
Premda rođeni u rasponu od čak četvrt stoljeća, Stjepan Šulek i Eva Sedak, naime, dobrim su dijelom životnoga puta bili suvremenici. Ušavši u svijet glazbene kritike početkom šezdesetih godina, još prije završetka studija, Eva Sedak susretala bi na koncertnim rasporedima i tada nove Šulekove skladbe. A sam pak Šulek u tome je razdoblju glazbenik kojeg javnost poznaje i kao violinista i dirigenta, ali napose kao skladatelja.
U slučaju Eve Sedak sama su Šulekova djela bila ono što je provociralo uvijek nova pitanja o duljini njegova dana – ili o njegovoj skladateljskoj aktualnosti
Izvedbe njegove Druge simfonije (nazvane ni manje ni više nego Eroica), priskrbile su mu odlučujuća priznanja već prvih poratnih godina i otvorile put prema vlastitoj klasi kompozicije na Muzičkoj akademiji, a novinska izjava iz ranih pedesetih o zanatskoj nepotkovanosti i diletantizmu domaćih skladatelja odanih folkloru i posljedično isključenje iz skladateljske strukovne udruge samo su učvrstile njegov profesionalni autoritet.
Foto: KDVL
Desetak godina kasnije tome će se pridružiti i njegova javna osuda glazbe kakva se mogla čuti na Muzičkom biennalu Zagreb, manifestaciji koju je, nakon inozemnih iskustava, pokrenuo jedan od njegovih bivših studenata, Milko Kelemen, nezadovoljan ovdašnjim stanjem glazbe.
Bez smionosti, ali dorečeno
Teško je reći koje je od Šulekovih djela prvo izazvalo Evu Sedak. Prema onome što je moguće razabrati na temelju njezinih objavljenih radova, mogla je to biti praizvedba Šulekove kantate Zadnji Adam na izmaku godine 1964., na koju se osvrnula u kritici objavljenoj u Poletu, tadašnjem omladinskom glasilu. Njezin je sud tu umnogome nalik Selemovu: Šulekova skladba “u muzičkom pogledu […] ne donosi nikakvih bitnih novosti”, njezine pokatkad “vrlo apartne instrumentacione situacije […] nisu odraz nikakve revizije stavova”, a sam je skladatelj “čvrsto ostao u granicama svojih estetskih i emocionalnih raspona”.
Pa ipak, autorica zapaža određenu promjenu u Šulekovu komponiranju. Riječ je, naime, o “Šuleku kao muzičkom tumaču literarnog programa”. Premda će njezin sud u konačnici i tu biti nepovoljan – iznenadit će je “do koje se mjere Šulek pripijao uz slikovitostima preopterećen jezik” Kranjčevićeva literarnog predloška – njezine riječi svjedoče o tome da se skladateljevu djelu bila kadra približiti i drukčije, s onu stranu pitanja o aktualnosti njegova glazbenog jezika.
Skladatelj je “čvrsto ostao u granicama svojih estetskih i emocionalnih raspona”
Potonji motiv još je naglašeniji u novinskom napisu u povodu praizvedbe Šulekove opere Oluja, objavljenom u prosincu 1969. u tadašnjim novinama za kulturu Telegram. Ako je za neuspjelost Šulekove kantate bilo odgovorno skladateljevo zapostavljanje vlastita nagnuća prema imanentno glazbenom oblikovanju nauštrb ilustrativnosti, u njegovoj operi, za koju je sam sastavio i libreto prema istoimenu Shakespeareovom komadu, Eva Sedak zamjećuje svojevrsnu ravnotežu, barem kada je u pitanju partitura:
“Prema svim zavodničkim čarima moguće vizualne, a dosljedno tome i muzičke spektakularnosti koje bi umjetnika drugačijeg temperamenta vjerojatno izravno bacile u zagrljaj neke nove koncepcije ‘velike opere’, Šulek je u biti ostao hladan. Razumljivo, jer je za njega smisao djela ležao drugdje, i to u simfonijskoj dramatici njegove orkestralne partiture u koju su pjevači uklopljeni kao organski sastavni dio.”
Premda će je Šulekovo djelo opet izazvati na pitanje o aktualnosti njegova glazbenog jezika, odgovor ovaj put kao da je odgođen, kao da se prepušta nekoj budućoj prigodi: “Za početak je dovoljno reći da smo Šulekovim djelom, bez obzira na dileme o stilu i o jednoj za naše vrijeme, pa čak i za našu sredinu iznimnoj, možda i anakronističnoj stvaralačkoj koncepciji, suočeni s opusom koji po profesionalnoj razini svoje dorečenosti zaslužuje i podrobniju analizu i pažljivo vrednovanje.”
Eppur si muove: neusiljeni Šulek
Deset godina kasnije, u povodu praizvedbe Šulekove Sedme simfonije, Eva Sedak još jednom razmatra pitanje skladateljeve aktualnosti, ali ton njezina zapisa posve je drukčiji. Dok je nekoć Šulekovu skladateljstvu zamjerala nepomičnost u pogledu glazbenog jezika, sada joj se upravo “potreba mirovanja unutar jednom zauvijek virtuozno osvojenih skladateljskih prostora” čini njegovim bitnim obilježjem, koje poziva na razmišljanje. Drugim riječima, problem nije u tome da se Šulek ne mijenja (i to, dakako, u nekom poželjnom smjeru), nego je problem razumjeti odsutnost njegove potrebe za promjenom.
s izložbe Stjepan Šulek / Foto: KDVL
Eva Sedak tu će zagonetku, s jedne strane, pokušati riješiti razmatrajući, iznova, Šulekovo mjesto u povijesti domaće glazbe. S obzirom na to, Šulekov kratki dan odjednom će joj se učiniti mnogo duljim nego prije: „Sazdana na trajno živom odnosu prema prošlom, Šulekova glazba i u tehničkom i u stilskom pogledu jamči povijesni kontinuitet i to upravo tamo gdje povijest hrvatske glazbe iskazuje skokovite stilske prijelaze i očigledne praznine kojih, kao što znamo, ima od jedva naslućenog baroka do krnje doživljene romantike – i nadalje. Šulekova glazba kao da preuzima obvezu nadoknaditi neravnomjernost takvog povijesnog razvoja, a to ipak učiniti na način koji bi razgovjetno potvrdio vezu s realnim vremenom u kojem se ta glazba zbiva.”
S druge strane, zapažajući u skladbi što je te večeri bila na rasporedu i stanovite nove crte unutar Šulekova opusa, Eva Sedak će zaključiti kako skladanje zavjereno nečemu perenijalnom i samo može evoluirati, neprimjetno se i nenamjerno mijenjati, destabilizirajući vlastita nastojanja. “Vanjski lik” ovoga djela, naime, „nije tako uredno raspoređen kao što to bijaše slučaj u nekim ranijim simfonijama, ali je upravo ta nepredvidljivost formalnog slijeda izravna posljedica krajnje neusiljenosti kojom se autor odnosi prema u osnovi jednostavnom sadržaju što ga je svojim djelom naumio kazivati.
„…popušta i pretencioznost glazbe koja je pitanjima što ih je do sada postavljala uvijek nastojala ponuditi i odgovore.”
Priča o prirodnom zajedništvu življenja i umiranja, o ljepoti pravilnosti kojom odlaženje odmjenjuje bivanje, naličje je dramatičnog poimanja životnog apsurda na koje je Šulek još pred koju godinu umjetnički reagirao prosvjedom. U Sedmoj simfoniji napetost tih prosvjeda popušta, a time popušta i pretencioznost glazbe koja je pitanjima što ih je do sada postavljala uvijek nastojala ponuditi i odgovore.”
Vizija
Napis Eve Sedak o prvoj integralnoj izvedbi Šulekova ciklusa gudačkih kvarteta Moje djetinjstvo, objavljen u lipnju 1986. u tjedniku Danas, nastao je pod sjenom skladateljeve nedavne smrti. Ono što se pomaljalo već u njezinoj prethodnoj kritici ovdje kao da izlazi u prvi plan i postaje zamjetno kao gesta distanciranja od onoga što naziva „terminološki nadasve sumnjivim kolopletom prispodoba – između uspomene, komponiranja s pamćenjem i čak postmoderne”, od oznaka koje su se u međuvremenu počele lijepiti za Šulekovo djelo, između ostalog zahvaljujući i nekima od njegovih učenika (u ovome slučaju Stanku Horvatu).
Nijedna oznaka kao da nije dovoljna, nijedno imenovanje kao da nije kadro biti posljednjim. Otklanjajući svaki pokušaj da se Šulekove skladbe imenuju, svedu na nešto znano (o uvjetima što bi ih trebale ispuniti da bi zavrijedile oznaku aktualnosti da se i ne govori), Eva Sedak im daje apsolutnu prednost pred imenom, kao da su od njega odvojene nepremostivim bezdanom. Svako imenovanje – pa tako i najnovije, o Šulekovoj glazbi kao oličenju “postmoderne” – tek je neobavezno brbljanje koje možda jest simptomatično za vrijeme i sredinu, ali same skladbe nije kadro obuhvatiti, kao što ne možemo dohvatiti vlastitu sjenku, a napose ne baš kada to pokušavamo učiniti.
Pustimo li da nam se pokažu kakve jesu, Šulekove će nam se skladbe same otkriti
S druge strane, upravo u toj suspregnutosti (ili baš zbog nje), pustimo li da nam se pokažu kakve jesu, Šulekove će nam se skladbe same otkriti i svako je takvo otkrivanje singularno. Ono što se Evi Sedak prvi put otkrilo slušajući praizvedbu Sedme simfonije, naime stanovito opuštanje Šulekove skladateljske impostacije, prihvaćanje zajedništva življenja i umiranja, ovdje će joj se otkriti ponovno, ali još izrazitije. I ona završava svoj zapis sljedećom vizijom:
„Jer ona [Šulekova glazba] je možda tek u gudačkim kvartetima svoj osnovni problem – odnos prema prošlom – uspjela pretvoriti u načelo, oduzevši mu dramatičnost i dodavši mu, posve novo, ludičko odmaknuće s kojega će, možda, jednoga dana cjelokupni opus Stjepana Šuleka biti moguće motriti novim očima – s manje strahopoštovanja, a više topline.”
Rilke i kako dokučiti umjetnost
Što se tu dogodilo? Kako je od ocjene o Šulekovu kratkom danu (i skladateljskoj smrti još sredinom šezdesetih godina), došlo do toga da se njegov dan razabire kao dug? Pitanja, uvijek nova pitanja. Premda uvijek nova, ta su pitanja u osnovi jednaka: uvijek je riječ o aktualnosti Šulekova komponiranja. Postavljaju se svaki put ispočetka, kao da je prvi. Ali njihovo je ponavljanje moguće upravo zato što su međusobno odgođena – svako se pojavljuje odvojeno od drugoga. Identično pitanje, koje se Evi Sedak nameće sredinom šezdesetih, kasnije poprima drukčije značenje.
Kako bismo razumjeli što se tu zbilo, prizvat ću riječi jednoga pjesnika, riječi koje je Eva Sedak možda i poznavala, premda to za samu stvar u osnovi nije važno, jer nije riječ o tome je li pritom (ili nije) slijedila nečiju misao, nego o tome što sama ta misao jest.
U jednom od svojih Pisama mladom pjesniku, Rainer Maria Rilke, upućujući ih onomu koji mu se obratio osjećajući pjesničko nagnuće, ali još nije siguran u vlastiti put, kaže i sljedeće:
„Čitajte što je moguće manje estetičko-kritičkih rasprava, – to su ili pristrasna gledišta, okamenjena i besmislena u svojem beživotnom otvrdnuću, ili pak vješte igre riječi, kod kojih danas prevagne jedno, a sutra drugo, onome prvom posve suprotno shvaćanje. Umjetnička djela beskrajno su samotna, i ponajmanje se mogu dosegnuti kritikom. Samo ih ljubav može dokučiti i držati, samo ona može prema njima biti pravedna.”
Biti pravedan prema umjetničkim djelima, dakle ophoditi se s njima kao s umjetničkim djelima, znači, slijedimo li riječi pjesnika, biti odan dvama načelima. S jedne strane, gajiti nepovjerenje prema svakom pokušaju da se umjetnička djela imenuju. Imenovanje, doduše, umjetnička djela uspostavlja; bez njega ne bismo umjetnička djela kao takva uopće mogli prepoznati. Ali imenovanje nije kadro djela posvema obuhvatiti; njihova je samotnost, kako kaže pjesnik, beskrajna. Pritom Rilkeova rečenica podrazumijeva, dakako, i ono imenovanje kojim sami umjetnici, na ovaj ili onaj način, nastoje okarakterizirati vlastita djela.
„Umjetnička djela beskrajno su samotna, i ponajmanje se mogu dosegnuti kritikom; samo ih ljubav može dokučiti i držati, samo ona može prema njima biti pravedna”
Drugim riječima: nema privilegiranog imena! Istodobno, pjesnik priziva i nešto drugo, ljubav, govoreći kako je samo ona kadra umjetnička djela dokučiti. Ali ljubav tu ne treba shvatiti kao sentiment ili afekt, nego prije kao puštanje nečega da jest i kakvo jest, kao njegovo prihvaćanje i odobravanje. Umjetničko djelo ljubimo tako što ga prihvaćamo u tome da jest i puštamo da se samo pokaže takvo kakvo jest. Dva se načela, pritom, međusobno ne ukidaju, jer kada bi to bio slučaj, tada bismo, uklanjajući najprije jedno ime da bismo ga zamijenili drugim, mogli pomisliti da smo uistinu iscrpili umjetničko djelo izrekavši o njemu zadnju riječ.
Tek u izloženosti nečemu što od nas traži ime, a da nijedno ne podnosi, možemo iskusiti što znači naći se pred umjetničkim djelom kao umjetničkim djelom.
Manje strahopoštovanja, a više topline
Nije li upravo to situacija u kojoj se Eva Sedak, svaki put iznova, nahodi pred Šulekovim djelom? Kada se našla pred kantatom Zadnji Adam, kao da ju je ocjenjivala zaboravljajući da su i onodobna mjerila glazbene aktualnosti, baš poput mnijenja samoga umjetnika o njegovu djelu, njegovih javnih iskaza, samo – imenovanja, dakle ono što nije kadro obuhvatiti njegovo djelo kao djelo.
Ali je u isti mah sućutna prema djelu samome, dopuštajući da se otkrije i onkraj pitanja o aktualnosti. U kasnijim napisima Eva Sedak kao da će postupno razgrađivati svako imenovanje njegova djela, da bi, naposljetku, naznačila dva načela: manje strahopoštovanja, a više topline.
Drugim riječima: nepovjerenje u svako imenovanje, i puštanje da se djela sama pokažu. Selemove riječi o Šulekovoj autorskoj smrti, od kojih je krenula, vratit će joj se, ali u posve drukčijem značenju: ne više kao ocjena o tome da Šulekovo komponiranje nije aktualno (na onaj način na koji bi trebalo biti), nego u doslovnom smislu, kao razlaz između “Šuleka” kao imena, kao mitske javne figure, s jedne strane, i ljudskog bića po imenu Stjepan Šulek, koje je i samo, poput vlastitih skladbi, u kasnijim godinama bivalo sve opuštenije, sve više otkrivajući vlastitu ranjivost, a u skladateljskom smislu i stanovitu ludičku crtu. To je onaj Šulek koji, slijedimo li misao Eve Sedak, nehotice kreće ususret Ligetiju…
„Uzdignut do mita, pojam ‘Šulek’ doživljava sve što mitovi i inače doživljavaju – netranscendiranu adoraciju, neargumentirano poricanje, indiferentno mimoilaženje”
Pripremajući izložbu u povodu stote skladateljeve obljetnice, Eva Sedak po prvi je put mogla zaviriti u njegovu rukopisnu ostavštinu, skice, fotografije i zapise koji svjedoče o njegovu životu i djelu onkraj javnog djelovanja. Ali prije svega svjedoče – o njegovoj smrti, o razlazu između imena i ljudskog bića. Misao da će jednoga dana cjelokupni opus Stjepana Šuleka biti moguće motriti novim očima – s manje strahopoštovanja, a više topline, kao da se napokon ostvarila. Ne treba stoga čuditi da je u tome razdoblju nastala i zamisao o monografskoj knjizi o skladatelju, djelu koje polazi upravo od javnog strahopoštovanja, smatrajući ga fatalnim za skladateljev opus.
„Uzdignut do mita”, kaže se u uvodnoj skici, „pojam ‘Šulek’ doživljava sve što mitovi i inače doživljavaju. Netranscendiranu adoraciju, neargumentirano poricanje, indiferentno mimoilaženje. Knjiga koja je pred vama želi pokušati taj mit ‘spustiti na zemlju’.” Naslovljena Dossier Šulek, ta je knjiga, nažalost, ostala nezavršena. Načeta bolešću, Eva Sedak stigla je samo naznačiti njezin sadržaj, a emisije o Šulekovim djelima, što ih je te obljetničke godine pisala za radio, kao i simpozijski prilog o novom istraživanju njegove biografije, kao da su fragmenti cjeline koja se nikada nije sklopila.
I upravo u tome času, stavljajući u zagrade strahopoštovanje i puštajući Šulekovoj ostavštini da se sama pokaže, muzikologinja će postići nešto nečuveno, barem u odnosu na ono po čemu je i sama bila znana. Kao da je ljubav prema Šuleku, puštanje da bude ono što jest, dalo naslutiti i nešto što bi se, s oprezom, moglo nazvati prepoznavanjem. Jer kada govori o skladateljevu „fanatičnom subjektivizmu kojim je […] branio autonomnost umjetničkog stvaranja i prije svega svoje pravo na pojedinačnost, što je oduvijek značilo i pravo na slobodu”, ali da je u isti mah „i fizički živio središnju poziciju svoje profesionalne sredine”, ne napuštajući čitav život ulice rodnoga grada, ona kao da u njemu umnogome prepoznaje i sebe samu.
Eva Sedak / Foto: Jana Beck
S druge strane, nečuvenost se očituje i kada su posrijedi sama djela. Smjernice je pritom naznačio već obljetnički napis o skladateljevu “dugom danu”. Osvrćući se na Šulekovu posljednju, Osmu simfoniju, Eva Sedak, oličenje kritičkog pera, barem kada je u pitanju glazba, završava opaskom koja u pitanje stavlja svako imenovanje, pa i vlastito. Njezin napis, naime, završava sljedećim riječima:
„Čini se da će rastuća glazbena nenačitanost nadolazećih naraštaja glazbenika i neglazbenika postupno i postojano razarati granice između Povijesti i Sjećanja. U nastalom zrakopraznom prostoru Šulekova bi monumentalna i tako briljantno ozvučena glazbenička načitanost u jednom trenutku mogla nadomjestiti sva naša sve slabašnija pamćenja i zauzeti mjesto izblijedjelih izvornika.
I koliko god misao bila apsurdna, prema njoj me, između ostaloga, vodi neprikrivena ‘uklopljenost u povijest’ njegove Osme simfonije, u kojoj više nema, kao što toga bijaše u Sedmoj, simboličnog funkcioniranja ‘značenjskih’ motiva, ‘rajnskih zlata’ i ‘ptičjeg pjeva’ u službi humanističko-filozofskih poruka, nego još samo totalno oslobođen, ljubavnički zanosni zagrljaj svih onih glazbenih milijuna čiji su geniji ugrađeni u zdanje našeg kulturnog bića.
Osma je konzervativnija ne samo od Sedme, i Gudačkih kvarteta, nego i od Treće klavirske sonate i Etuda, harmonijskih zagonetki s kraja prvog stavka Trećeg klavirskog koncerta i ligetijevskih prepleta u koralu Drugog klasičnog koncerta. U F-duru, kao i jedan od njezinih uzora, ona analitičara ostavlja bez teksta, a glazbenika i slušatelja bez obrane pred tako svježim licem tako stare ljepote.”
Izvori
Rilke, Rainer Maria (1929): Briefe an einen jungen Dichter, Leipzig: Insel [pismo od 23. travnja 1903].
Sedak, Eva (1965): Moderno kao manira (“Zadnji Adam” Stjepana Šuleka), Polet, siječanj.
Sedak, Eva (1969): Nova hrvatska opera: Praizvedba “Oluje” Stjepana Šuleka u Hrvatskom narodnom kazalištu, Telegram, 5. prosinca.
Sedak, Eva (1979): Djelo na čast našoj glazbi, Vjesnik, 11. srpnja.
Sedak, Eva (1986): Šulekovi “kasni radovi”, Danas, 227, 24. lipnja.
Sedak, Eva (2004): “Dugi dan” Stjepana Šuleka: Dvadeset godina od rođenja i (gotovo) dvadeset od smrti, Cantus, 130, 15-18.
Sedak, Eva (2015): Šulek: Dossier, digitalni dokument u ostavštini Eve Sedak.
Sedak, Eva (2016): Stjepan Šulek – prilozi za biografiju, u: Nikša Gligo (ur.): Generacija 1914.: Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog 28. studenoga 2014. u dvorani knjižnice HAZU, Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, 27-43.
Selem, Petar (1972): Nova hrvatska glazba, u: isti (ur.): Novi zvuk: Izbor tekstova o suvremenoj glazbi, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 217-241.
