Glazbeni dokumentarci: „Kad Miki Kaže da se boji“ (Ines Pletikos, 2005.)

Postoji trenutak u povijesti ex-Yu i RH popularne kulture kad pjesme prestaju biti samo pjesmama i postaju soundtrackom života i životom itself

U vremenima prije interneta stihovi prestaju biti dijelom apstraktne metafore autora, postajući stvarnim licima, ulicama, tijelima, ljubavima, sjećanjima, okusima i sukobima pjesnika i aktera koje opisuje. Melodije se zavlače kroz ulice grada, ulaze u psihe raznoraznih stvarnih likova. A stvarni likovi dobivaju svoj alternativni drugi život, izlazeći iz pjesama na istu onu ulicu odakle su prvotno bili izvučeni.

S druge strane Mirkovićeve novovalne medalje „Sretnog djeteta“, dokumentarni film Kad Miki kaže da se boji (2005.) pulske redateljice Ines Pletikos jedan je od rijetkih pokušaja da se oživljavanje likova iz pjesama pretoči u filmsku formu. I da junaci i junakinje iz pjesama Branimira Johnnyja Štulića i njegove „Azra to sam ja“ instalacije, znani kao Mirna, Čera, Kipo, Suzy F, Maja Prišt, Gracija, Miki, Jablan, budu pretvoreni u glavne zvijezde, stvarnosne pečate, svjedoke jednog vremena i nositelje kolektivne memorije na mit i legendu Đoniboja.

Pletikos polazi od jednostavne, ali briljantne ideje – pronaći i snimiti stvarne ljude koji su postali likovi Đonijevih pjesama, čime uspijeva rasklopiti mitologiju Azre i Štulića u nešto neposredno i intimno, gotovo kao i autorove pjesme same. Umjesto gledanja suhoparnih televizijskih arhivskih snimki koncerata, novinskih isječaka ili opće naracije o „jugoslavenskom rocku“, film odvodi gledatelja do stvarnih ljudi utkanih u pjesme koje od 80-ih naovamo ne samo Štulićevi die hard fanovi znaju napamet.

Mirna govori kako ju je Johnny opjevao, Snježana ga se sjeća iz teenage dana ljeta 80-ih, potom evocirajući trenutke na Silbi, golotinju i pjesmu koja bi nastala usput, Kelčec svjedoči sjajnim minijaturama o Đonijevim idejama i Breginim realizacijama oko orkestra za svadbe i sprovode čovjeka u bijelom odijelu. Svi naredani rubni likovi i marginalci ili pak civilni sugrađani Đonijeva Zagreba gledatelju su priloženi na poslužavniku van poetike. Svakim njihovim sjećanjem gledatelj shvaća da Štulićevi stihovi nisu bili tek poetska konstrukcija već svojevrsna kronika života zagrebačke ulice i mladosti na prijelazu iz 70-ih u te mitomanske 80-e. Pjesme demistificiraju likove, ali pritom ne gubeći snagu, baš naprotiv naprotiv, postajući još uvjerljivijima jer dobivaju stvarne glasove i lica.

Jedna od najvećih vrijednosti filma jest što ne ostaje samo na razini privatnih anegdota svjedoka kojima su mitomanija za Ćupkom, alkohol i trava mogli otežati sjećanju već paralelno otkriva društveno-politički kontekst u kojem su nastajali Štulićevi tekstovi. Sjećanja protagonista isprepliću se s arhivskim materijalima i komentarima dok objašnjavaju atmosferu kasnosocijalističkog Zagreba, uspona i pritisaka nacionalizama, ali i svakodnevnog života mladih ljudi koji su rock glazbom tražili slobodu.

Demo verzije i arhivske iskopine pjesme poput “Balkana”, “Nedjeljnog komentara” ili “Obrati pažnju na posljednju stvar” prikazane su kroz rijetke audio snimke, među njima i sevdah verzije koje dodatno naglašavaju koliko je Štulić bio spreman eksperimentirati s makdeonskom folk ostavštinom (poslije itekako značajna za nastavak njegove solo karijere) i prevoditi urbane teme u univerzalni world music izraz. Poseban dragulj je ulomak nikad objavljene pjesme “Drugom stranom” koji filmu daje još ekskluzivniju dimenziju i podsjeća na to koliko je Štulićev opus u odsustvu i hibernaciji i danas neiscrpan.

Paradoks filma jest da je kao i kod Mirkovića u “Sretnom djetetu“ glavni junak u potpunosti odsutan. Štulić nije dao intervju, nije se pojavio pred kamerom, nije sudjelovao u oblikovanju filma ni na koji način mimo pjesama, no odsutnost ne funkcionira kao manjak već kao dodatni sloj mitologije. Đoni s akustarom kraj Zdenca života preko puta HNK i Pravnog faksa je uvijek bio autsajder, onaj koji se povukao u tišinu i samoizolaciju pa njegovo nepojavljivanje u filmu potvrđuje konzistentnost životne pozicije, istodobno pojačavajući prisutnost svih drugih koji su tu da ispričaju svoju perspektivu o njemu i uz njega. Film se tako gradi kao kolaž svjedočanstava i fragmenata kroz koje Đoni postoji kao nevidljivi centar gravitacije svih ostalih koji pričaju o njemu, nose iskustvo Azre. Dotle on ostaje negdje drugdje – u Nizozemskoj, sjećanjima, stihovima i upravo ta „praznina“ daje filmu poetsku snagu.

Pletikos pri realizaciji koristi klasične dokumentarističke tehnike, razgovore, fotografije, arhivu, začinjenu sitnim raritetima i otkrićima. Fotografije Suzy F., „strankinje sa plavi eyes“, snimke Đoke Anarhista koji je bendu dao ime i predvidio budućnost samo su dio atmosferskih skica otkrivanja skrivenih slojeva povijesti. Grafičkih ili stilskih ekscesa gotovo da nema; film je stilski suzdržan, ali time u potpunosti odgovara materijalu jer fokus ostaje na riječima i iskustvima ljudi.

U širem smislu, Kad Miki kaže da se boji jedan je od rijetkih dokumentarnih filmova koji je uspio uhvatiti duh Azre i Štulića bez da ga reducira na puku nostalgiju. Umjesto idealiziranja „zlatnog doba rocka“, Miki pokazuje koliko su te pjesme bile rezultatom stvarnog, često grubog i nesavršenog života. U tom smislu, autorica uspijeva napraviti most između mita i dokumenta, između pjesme i života čime postaje jednako važan za sve one koji su odrastali uz Azru i za one koji tek otkrivaju zašto je Štulić bio i ostao jedan od najvećih rock pjesnika ovih prostora. Vrijednost doxa je dvostruka, prvenstveno povijesna jer bilježi i objašnjava kontekst nastanka jedne od ključnih glazbenih pojava u Jugoslaviji. A potom i emotivna, jer vraća glas stvarnim ljudima čiji su životi utkani u pjesme koje su oblikovale generacije uspijevajući prenijeti osjećaj kako odnosne pjesme nisu bile samo soundtrack vremena nego i njegova živa, krvava, ponekad bolna, ali istinita kronika.