Glazbeno-amaterski aktivizam kao emancipacija u 19. stoljeću

Na prvi pogled može se učiniti da je aktivno bavljenje glazbom dostupno svakome. No glazba je, kao i svaka druga ljudska aktivnost, premrežena društveno uspostavljenim ograničenjima i kontrolama. Čak i mimo materijalnih prepreka i činjenice da instrumenti i glazbena oprema koštaju, ograničenja u bavljenju glazbom proizlaze iz normi vezanih uz određene kulturne, klasne, rodne i druge društvene razlike. Da glazba i društveni odnosi ne bi zauvijek ostali zarobljeni u ustaljenim i naučenim obrascima, potrebno je povremeno probiti zadana ograničenja i dozvoliti priljev novih i drugačijih ideja. Jedan od mogućih načina probijanja tih ograničenja jest glazbeni amaterizam.

Da glazba i društveni odnosi ne bi zauvijek ostali zarobljeni u ustaljenim i naučenim obrascima, potrebno je povremeno probiti zadana ograničenja i dozvoliti priljev novih i drugačijih ideja

Sloboda izvan struke

Amaterizam zapravo podrazumijeva slobodu bavljenja nekim područjem izvan vlastite struke. Kako je objasnio američki etnomuzikolog Thomas Turino, vrijednost glazbenog amaterizma u tome je što podrazumijeva i potiče participativnost, uključivost i aktivno sudjelovanje u glazbi. Za razliku od toga, profesionalizam slijedi prezentacijski model, kod kojeg je uloga izvođača jasno odvojena od uloge publike, i stvaranje glazbe se stavlja u ruke ovlaštenih stručnjaka. Na području popularne i folklorne glazbe koje uglavnom nisu institucionalizirane, granica između profesionalizma i amaterizma može se različito postavljati.

Najčešće je vezana uz pitanje zarade, ali može biti i uz cijeli spektar drugih aspekata, primjerice kontekste nastupa, repertoar ili način vladanja pri nastupu. Na području klasične glazbe, ta se granica ipak najčešće shvaća kao razlika u stupnju formalnoga glazbenog obrazovanja, a takvo razumijevanje usko je vezano uz povijest razvoja javnoga glazbenog školstva.

Vrijednost glazbenog amaterizma u tome je što podrazumijeva i potiče participativnost, uključivost i aktivno sudjelovanje u glazbi

Kako suvremeni koncept glazbenog amaterizma, tako i suvremena povijest javnoga sekularnog glazbenog školstva, razvijali su se tijekom 19. stoljeća, uzrokovani promjenama društvenih potreba građanstva kao nove dominantne klase. Rastući broj konzervatorija u Europi tijekom 19. stoljeća odgovarao je porastu potražnje za kvalitetnim glazbenicima u operama, orkestrima, na plesovima te kvalificiranih tutora za glazbenu poduku građanstva. (Konzervatoriji su odgovarali i na pad broja crkvenih i samostanskih glazbenih škola, a kasnije tijekom tog istog stoljeća i crkvena će glazba doživjeti preporod u obliku cecilijanskog pokreta.) Pariški konzervatorij – koji je postao model za mnoge kasnije – osnovan je već 1795. godine (šest godina nakon francuske revolucije kao simboličkog početka novog, građanskog doba), a ubrzo nakon osnutka počeo je uključivati i tercijarno obrazovanje.

Klasa Charlesa de Bériota pri Pariškom konzervatoriju, 1895.

U 19. stoljeću konzervatorije su, osim države, financirali pokrovitelji i privatni pojedinci, a organizacija je često bila vezana uz građanska društva. Bečko društvo prijatelja glazbe je kao društvo u čijem su sklopu prvotno djelovali glazbeni amateri, osnovalo i konzervatorij, a taj model slijedilo je i zagrebačko društvo, odnosno Hrvatski glazbeni zavod. Glazbeni amaterizam i profesionalizam su, dakle, u tom razdoblju išli rukom pod ruku, istovremeno ojačavajući međusobno razlikovanje. No prepoznajemo da je taj proces izrodio i negativne konotacije amaterizma kao izostanka obrazovanja, a posredno kao sinonima za nestručnost, neznanje i nedostatak kvalitete.

Amaterizam kao emancipacija

S druge strane, amatersko bavljenje glazbom može se shvatiti i kao vrsta emancipacije. Izvođači se uključenjem u glazbeno-amaterske aktivnosti potvrđuju kao legitimni, društvo prihvaća da oni smiju izvoditi određenu glazbu. Ta je legitimacija potreba iz dva razloga. Prvi je dakako prethodno spomenuti odnos s profesionalcima: tamo gdje se uspostavio institucionalni okvir važno je postaviti granice da se profesionalcima koji su morali steći određenu kvalifikaciju ne bi oduzimao posao. Drugi je razlog prelazak neke glazbene prakse iz jedne društvene skupine u drugu.

U smislu probijanja barijera unutar društvenih hijerarhija, amaterski glazbeni pokreti mogu djelovati tako da glazba prethodno rezervirana za više društvene slojeve „siđe“ prema nižima ili da se pak glazba rezervirana za niže slojeve „uzdigne“ i uđe u upotrebu među onim višima. Oba su ova procesa također bila na djelu tijekom 19. stoljeća, kako u Hrvatskoj, tako i drugdje u Europi, vezana uz emancipaciju građanstva te procese formiranja nacionalnih država.

I u drugim gradovima i mjestima izvan Zagreba, u Hrvatskoj su postojala brojna i raznolika građanska amaterska glazbena društva, koja su odgovarala prvenstveno lokalnim potrebama i uvjetima. Iako su i drugdje inicirala i formirala glazbene škole, najčešće su djelovala u formi glazbenih amaterskih ansambala od kojih su najčešća bila pjevački i tamburaški zborovi te limene glazbe.

Najstarije zbirke tradicijske glazbe iz Slavonije -Uspomene na stari Brod Ignjata Alojzija Brlića i Južno slavljanske pučke pěsme Karla Catinellija

Od druge polovice 19. stoljeća gotovo svaki grad i gradić u Hrvatskoj imao je svoj amaterski zbor, koji je često bio nositeljem lokalnog glazbenog života, a 1875. u Sisku je osnovan Hrvatski pjevački savez, koji je pomagao u koordinaciji rada i suradnji među društvima. Mnoga pjevačka društva, unatoč imenu, u sastavu su imala i neki instrumentalni ansambl. Takvi ansambli mogli su pratiti pjevački zbor na koncertnom nastupu, a s obzirom na to da su glazbena društva nakon koncerata ponekad organizirala i plesove, nakon koncerta bi instrumentalni ansambli nastupali kao sastavi za pratnju plesa.

Zborovi, tambure i puhački sastavi – srce glazbenog amaterizma

U Hrvatskoj je, osim promjene u društvenim navikama novostasale građanske klase, zborski amaterizam mogao konotirati i politički aktivizam, u to vrijeme vezan uz izgradnju nacionalnog identiteta. Zborovi su ga ispoljavali pjevajući domoljubne ili pjesme na hrvatskom jeziku. Za domoljubno orijentirane zborove, uz pjevanje budnica, ideal su predstavljale i skladbe hrvatskih skladatelja inspirirane folklorom, ali u to ih je doba bilo premalo. Ono što su građanska i „narodno orijentirana“ viša klasa zapravo priželjkivale od folklora bila je određena naznaka narodnoga glazbenog idioma, koji je moguće prevesti u jezik europske klasične glazbe. Ako to još nije bilo moguće postići repertoarom, kao prikladan most između glazbe nižih, seljačkih slojeva i građanske klase prepoznata je tambura.

Današnji nastavljači tradicije, članovi Slavonskog tamburaškog društva Pajo Kolarić iz Osijeka

Tamburu je ilirska građanska klasa mogla upoznati kao glazbalo razonode, koje se osim u selima javljalo već i u gradovima istočne i središnje Hrvatske. Prepoznat je i njen potencijal prilagodbe temperiranom sistemu (premda je povijest instrumenta još do sredine 20. stoljeća obilježena traganjem za rješenjima koja će to i omogućiti), a repertoarne mogućnosti proširile su se korištenjem sastava tambura različitih veličina i registara. Budući da je tambura isprva bila solistički instrument, početak njezine nove ere obilježilo je formiranje takvih sastava. Osim manjih ansambala, koji su svirali u restoranima i kavanama Srbije i Hrvatske, sredinom stoljeća počinju se javljati i građanska tamburaška društva koja su ispočetka, po uzoru na pjevačka, nazivana zborovima.

Polovica 19. stoljeća postala je prijelomnom za povijest tambure, ne samo zbog udruživanja u veće sastave, ni promjena u konstrukciji instrumenta, već i zbog toga što je postala prihvaćena u svim slojevima hrvatskoga društva. Na taj način, unatoč prepoznatom turskom porijeklu, dobila je potencijal simbola nacionalnog identiteta, koji je i kasnije periodički mobiliziran.

Konačno, treći najčešći tip amaterskih sastava koji od 19. stoljeća baštinimo do danas su puhački sastavi, odnosno tzv. limene glazbe, čija se popularnost razvijala postepeno također uvjetovana društvenim promjenama. Već od sredine 18. stoljeća, u gradovima i na dvorovima diljem Hrvatske djelovale su vojne glazbe temeljene na puhačkim i udaraljkaškim instrumentima nastale pod utjecajem osmanskih vojnih sastava. Takvi sastavi imali su širu primjenu od sviranja u samim bitkama i u mirnodopskim su uvjetima sudjelovale u muziciranju u civilnim okvirima. Nakon ukidanja Vojne krajine, model vojnih puhačko-udaraljkaških sastava preuzela su civilna društva, pa su se u gradovima formirale gradske glazbe ili pak glazbe dobrovoljnih vatrogasnih društava – također jedne društvene novine.

Puhački orkestar Fužine (Fužinarska glazba), jedan je od najstarijih amaterskih orkestara u Hrvatskoj

Možda baš zbog asociranja ovih instrumenata s vojskom i amaterskim sastavima trebalo je duže vrijeme da se počnu oblikovati prve generacije profesionalnih svirača, pa se ravnateljstvo zagrebačkoga Glazbenog zavoda moralo naročito zalagati za popularizaciju puhačkih instrumenata, a na visokoškolskom nivou ti su se instrumenti u Hrvatskoj počeli podučavati tek pedesetih godina prošlog stoljeća.

Za razliku od limenih glazbi, čiji je sastav u to vrijeme bio isključivo muški, u pjevačkim i tamburaškim zborovima sudjelovale su i žene, bilo kao izdvojeni ženski sastavi, bilo kao dio mješovitih sastava. Dapače, za većinu je žena amaterizam još uvijek bio jedini mogući način bavljenja glazbom, a osim u građanskim sastavima, češće su amaterski muzicirale u privatnim kontekstima. Zbog toga su im i kao izvođačicama i kao skladateljicama – kojih u tom razdoblju ima sve više – uglavnom bile dostupne samo manje glazbene forme. Mimo privatne sfere, žene su – pogotovo one iz plemićkih krugova – mogle biti uključivane u rad amaterskih društava i na druge načine, primjerice kao pokroviteljice ili „kume“ društava.

U procesima uspostave glazbenog amaterizma u 19. stoljeću moguće je tako prepoznati i sve ključne aspekte koji će obilježavati amaterske pokrete i idućih razdoblja. U prvom redu, to je pojava kriterija za razlikovanjem između profesionalnog i amaterskog glazbeništva koji na području klasične glazbe počiva na stupnju formalnog obrazovanja. Zatim, to je posezanje za glazbenim tradicijama kojima izvođači nisu nužno pripadali i rekontekstualizacija tih tradicija, te konačno glazbeno-amaterski aktivizam kao emancipacija određenih, dotad marginaliziranih društvenih skupina.

U idućem nastavku pokušat ćemo sumirati kako su se brojne društvene promjene tijekom 20. stoljeća reflektirale u glazbenom amaterizmu.

_______

Sufinancirano sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.