Cantus Ansambl u francusko-matematičkoj epizodi
Cantus Ansambl svoj je treći koncert iz ciklusa održao ove srijede, 16. veljače, u dvorani Blagoja Berse na Muzičkoj Akademiji u Zagrebu. Ansamblom je ovaj put ravnao njihov stalni dirigent Ivan Josip Skender koji je na početku koncerta skladatelju Matku Brekalu dodijelio Nagradu „Stjepan Šulek“ za skladbu Gaul izvedenu u sklopu proteklog izdanja Muzičkog biennala Zagreb.
Umjetnički voditelj Cantus Ansambla, Berislav Šipuš, program ovog koncerta opisao je kao svojevrstan „francusko-matematički izričaj“. Naime, dio programa činile su skladbe praizvedene u francuskoj prijestolnici: Poslijepodne jednog fauna Claudea Debussyja, Atrées Iannisa Xenakisa i Oktet za puhačke instrumente Igora Stravinskog. Kao i na dosadašnjim koncertima u ovoj sezoni, program povijesnih djela prošaran je skladbama aktualnih hrvatskih skladatelja. Tako su ovaj put izveli skladbu Srđana Dedića Self–Fulfilling Prophecies koju je Cantus Ansambl 2016. godine i praizveo, a ovaj su put praizveli skladbu Pred nosom skrivena Davora Branimira Vinczea.
Zahvaljujući svojim interesnim dodirnim točkama s „francuskim i matematičkim“, oba se skladatelja doista uklapaju u program. Srđan Dedić već se 30 godina bavi programiranjem, najviše u programu Max, kojim generira razne kompozicijske elemente i glazbene parametre, a upravo je taj pristup korišten i pri kreiranju skladbe Self–Fulfilling Prophecies. I Davor Branimir Vincze ljubitelj je programiranja; štoviše, upravo održava jednotjednu radionicu o algoritamskoj kompoziciji na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Što se tiče njegove povezanosti s „francuskim“, ističe se njegov boravak u Parizu na usavršavanju iz elektroakustike na IRCAM-u 2012. godine.
Nezahvalna akustika Berse
Koncert je započeo skladbom koja je nastala najranije, Preludijem za poslijepodne jednog fauna, u obradi za komorni ansambl Paola Fradianija iz 2014. godine. Upravo se zbog komorne prozračnosti ovog aranžmana, ali i nezahvalne akustike dvorane Blagoja Berse, svakog člana ansambla moglo promatrati i kao solista. Istaknulo je to i promišljenost same skladbe: svaka dionica, pa čak i ona koja pripada sekundarnom orkestralnom sloju, ima svoj smisao i tijek te može funkcionirati kao samostalna glazbena linija unutar komornog aranžmana.
U toj skladbi od posebnog je značaja dionica harfe koja, u izvedenoj komornoj verziji, postaje zvukovni „nosivi zid“ čitave skladbe. Gubitkom brojnosti gudačkog korpusa harfa dolazi do izražaja, postaje okosnica i dominantni zvukovni oslonac. To ne bi bilo moguće bez briljantne izvedbe Mirjane Krišković koja svira vrlo precizno, ali ne štedi ni na snazi zbog čega je njen ton istovremeno kristalan, ali i nevjerojatno pun. Treba istaknuti i izvrsna sola svakog od puhačkih instrumenata, ali i pohvaliti gudače koji si nisu dopuštali (bez obzira što su a uno) pretjeranu slobodu, već su racionalnim i preciznim sviranjem prigrlili pristup orkestralnog, a ne komornog muziciranja i tako sačuvali autentičnost skladbe.
Uslijedila je skladba Davora Branimira Vinczea koja se izvrsno uklopila nakon slušanja glazbenog jezika Claudea Debussyja, tog pionira tzv. orkestralne boje. Redoslijed je ujedno i jasno pokazao koliko se tretiranje orkestralne boje kao skladateljskog elementa razvilo nakon više od stoljeća. Vincze stvara i barata upravo tim elementom – i to majstorski. Odnosno, orkestralna je boja ono što pokreće samu glazbenu formu. Čitava skladba može se podijeliti na nekoliko dijelova u kojima dominiraju zvukovni elementi koji se sastoje od spretno isprepletene elektronike i zvukova ansambla. Pri tome je u svakom dijelu glazbeni materijal korišten na sličan način – ansambl (ali i elektronika) prezentiraju specifične i snažno karakterno obojene elemente koji se iznose fragmentarno.
Vincze stvara i barata upravo orkestralnom bojom – i to majstorski.
Ono zbog čega skladbu uopće možemo podijeliti na formalne dijelove dominacija je određenog registra u određenom trajanju. Skladba započinje ekstremno dubokim pulsiranjem elektronike koju ansambl, postepeno, kao da imitira, istovremeno joj „pomažući“ da se razvije u zajedničko supostojanje dinamičnih zvukova tj. u određenu glazbenu sliku. Time se vrlo prirodno iz elektroničkih zvukova prelazi u orkestralni zvuk koji dominira drugom slikom. Prema sredini skladbe, glazbena se događanja premještaju u viši registar razigranih tonova koji djeluju poput kakvih zaostalih visokih frekvencija početne zvukovne slike.
Slojevanje u višedimenzionalan zvuk
Orkestracija je općenito izuzetno pažljivo izvedena; primjerice, u jednom od posljednjih dijelova skladbe, uz fragmentarne šumove visokog registra u elektronici, dominiraju najviši registri flaute, violine i žica klavira, čime su šumovi u elektronici potencirani, a istovremeno dodatno zvukovno obojeni.
Uz ovaj „globalni“ zvuk postoji i solistička dionica klarineta koju majstorski kreira Danijel Martinović, te još jedan sloj elektronike – live elektronika – koja ima sličan suodnos s klarinetom kao što unaprijed snimljena dionica elektronike ima s ansamblom. Time se dobiva dojam višedimenzionalnog zvuka koji odlično funkcionira i u svojoj ukupnosti.
Oktet za puhačke instrumente Igora Stravinskog izveden je u sredini koncerta. No ta skladba manje je djelovala kao „centralna“ kompozicija, a više kao kakav neobičan intermezzo, jer zahtijeva potpuno drugačiji način slušanja od ostalih skladbi na programu koncerta.
Dojam duhovitosti koju inače ostavlja Oktet gotovo se pretvara u svojevrsnu karikaturalnost
Stravinski je tu skladbu skladao prije točno sto godina, a uz nju se, osim snažnog neoklasicističkog pristupa, vrlo često ističe i njezina duhovitost. To se djelo, izvođeno prije 100 godina, doista moglo lako uklopiti u svaki koncertni program poput kakvog šaljivog osvježenja od npr. klasične tonalitetne glazbe, ali i od npr. za uho zamornije glazbe slobodnog atonaliteta.
Igor Stravinski: Oktet za puhačke instrumente – ilustracija: Helena Skljarov
U kontekstu programa ovog koncerta, kojim dominiraju suvremeniji pristupi i rafinirane orkestralne boje, dojam duhovitosti koju inače ostavlja Oktet gotovo se pretvara u svojevrsnu karikaturalnost. Svaki disonantni suzvuk u ovom je kontekstu zvučao konsonantnije, a inače relativno pregledna forma djelovala je skučenije. Riječ je, naime, o jedinoj skladbi čija se forma temelji na motivsko-tematskom radu što je, u danome kontekstu, bilo neobično čuti. No svakako je zanimljivo uočiti promjenu percepcije određene skladbe ovisno o „glazbenom okruženju“ u kojemu se ona nalazi. Stavci su redom izvedeni tečno s pravom stravinskijevskom preciznošću, ritmičnošću i akcentima.
Ljudski vs. računalni
Skladba Iannisa Xenakisa, Atrées, za jedanaest glazbenika, nastala je 1960. godine. Jedna je to u nizu skladbi nastalih uz pomoć softvera programiranog za donošenje odluka pri samom procesu skladanja. Treba istaknuti da je Xenakis više ili manje zadirao u rezultate koje mu je ponudio računalni program, a upravo je Atrées jedna od skladbi koja slovi kao ona s najviše promjena i time postaje skladateljski intuitivnija. Zbog nedosljednosti korištenja softverskog donošenja odluka i uključivanja ljudskog faktora spram računalnog, Xenakis je često bio i kritiziran.
Cantus Ansambl kao da je također odabrao ljudski princip, što je ovu izvedbu učinilo specifičnom, pa je zapanjila svojim inovativnim rješenjima i povezala naoko nasumično u logično. Svaki je element svakog stavka imao svoj smisao i uspješno pridonosio tvorbi cjeline. Valja spomenuti da svaki stavak ima određenu prevladavajuću artikulaciju koju je vrlo teško raspoznati, no u ovoj izvedbi ona kao da je bila dodatno istaknuta.
Bio je to razgovor između instrumenata, a ne toliko o selektivni solistički istupi, kako se ta skladba često izvodi. Možda je ovo bio rezultat snalaženja u kompleksnoj partituri i potrazi svakog glazbenika za smislom i cjelinom. Primjerice, tipičan motiv glissanda u ovoj skladbi kao da su međusobno imitirali, umjesto da svaki odabere svoj raspon i brzinu, što upućuje na to da je riječ o ansamblu koji se međusobno sluša, a zajednički snalazi i u kompleksnim partiturama. Kako stoji u samoj partituri, izbor redoslijeda stavaka je proizvoljan, a u ovom slučaju stavke smo čuli u sljedećem redoslijedu: prvi, treći, drugi, peti i četvrti.
Od Osora i Palerma, preko Zagreba, do Kanade
Kao posljednja, izvedena je skladba Self-Fulfilling Prophecies Srđana Dedića koju je 2016. godine praizveo upravo Cantus Ansambl, a godinu dana kasnije ta je skladba predstavljala Hrvatsku na 64. Međunarodnom skladateljskom Rostrumu u Palermu. Ona gotovo da postaje „suvremeni klasik“ s obzirom da je i njena četvrta izvedba već u pripremi, a izvest će ju u Kanadi ansambl Turning Point.
I ovdje je značajnu ulogu odigrao kompjutorski softver te se između ostaloga nastoji, kako navodi sam skladatelj, uskladiti odnose tonova u vertikali i horizontali. Može se pomisliti da se takve računalne odluke ne mogu detektirati samo uhom, već isključivo uz partituru. No u slučaju ove skladbe, one su se mogle i čuti, jer je suradnja sa softverom bila inteligentna, intuitivna i u glazbenom smislu logična.
Doista je teško pronaći vrstu glazbenog materijala prilagodljivu raznim instrumentacijskim situacijama, a koji je podjednako kvalitetan u svakoj od njih, no Srđanu Dediću to je svakako uspjelo.
Ističe se i kvalitetna orkestracija kojoj je skladatelj pristupao na različite načine. Način tretiranja ansambla dinamično se izmjenjivao zbog čega ne dolazi do zamora glazbenog materijala. Ansambl je ponekad tretiran u punoj orkestraciji, ponekad po skupinama instrumenata, a ponekad je nekoliko dionica postavljeno u komorni razgovor. Određeni melodijski i ritamski principi često su se relativno brzo izmjenjivali u opisanim instrumentacijskim skupinama.
Doista je teško pronaći vrstu glazbenog materijala prilagodljivu raznim instrumentacijskim situacijama, a koji je podjednako kvalitetan u svakoj od njih, no Srđanu Dediću to je svakako uspjelo. Takav princip posebno dolazi do izražaja u drugom stavku u kojem relativno kratak zvukovni motiv cirkulira kroz sve instrumentalne skupine. U petom je stavku dominantni materijal puno apstraktniji, a ujedinjuje ga korištenje specifičnih tonova i ritamska manipulacija te je ovo njegov gradbeni element.
Vješto i promišljeno korištenje računalne ‘pomoći’
Orkestracijski slojevi u ovoj skladbi općenito su promjenjivi i prilagodljivi. Djeluju poput kakvog tkanja sagledanog izbliza; motivi se pojavljuju i nestaju u najrazličitijim zvukovnim situacijama. Skladatelj vješto i promišljeno koristi računalnu pomoć u smislu traženja savršenih kombinacija glazbenog materijala, tonskih nizova i razrade pojedinih elemenata. A upravo taj postupak daje specifičan kolorit svakom stavku te on, svaki za sebe, predstavlja jedinstvenu konstrukciju s vlastitim identitetom te jasnim ciljevima i kretanjima. Koristeći sve opisane mogućnosti, autor stvara doista poseban glazbeni jezik.
