Odjeci i budućnost Osora

Pola stoljeća festivala klasične glazbe u Osoru (iduće godine održavaju se 50. osorske glazbene večeri, a godinu nakon isto toliko od njihova osnutka) prilika je za inventuru dosega te manifestacije ali i historizaciju dosadašnjeg postojanja.

Iako je posrijedi festival koji je stručnoj muzikološkoj, a dijelom i široj glazbenoj javnosti, razmjerno dobro poznat, uglavnom je riječ o nekoliko osnovnih činjenica o njegovoj povijesti: poznata je osnovna premisa, široko postavljena kao „njegovanje hrvatske glazbene baštine i suvremenosti“ te vjerojatno osnivač i doživotni voditelj do 2009. godine, Daniel Marušić.

Uz navedeno, nerijetko se ističe i specifičnost lokacije održavanja festivala, naselje koje je bremenita povijest od biskupskog i komunalnog središta Cresa i Lošinja srozala na mjestašce od osamdesetak kuća i dvostruko manje stalnih stanovnika.

Foto: Srećko Niketić/PIXSELL

Zazivanje konkretnijeg istraživanja i promišljanja povijesti festivala ne proizlazi, dakako, iz želje da se negira nešto od navedenog, već da se osvijetle etape njegova postojanja, strukture umjetničkog vodstva i produkcije (kada ih je bilo, a posebice onda kada to nije bio slučaj!). Isto vrijedi i za mijene tijekom posljednjih pedeset godina u zacrtanim ciljevima i, uvjetno govoreći, programskim politikama. Ključnim se nameće pitanje odjeka festivala, kako u lokalnoj zajednici tako i na širem, prvo jugoslavenskom, a potom hrvatskom planu.

Povodom tridesete obljetnice postojanja (2005.), o festivalu je objavljena opsežna i studiozna monografija Arkadija hrvatske glazbe, koju je priredila Dodi Komanov.[1] Ondje su sabrani podatci prema godinama održavanja, uključujući i vrijedne izvatke iz dnevnog tiska s osvrtima na koncerte. Težište monografije postavljeno je na umjetnički doprinos festivala, koji zaista broji stotine novih naručenih i praizvedenih djela, no izdanje nije razmatralo pitanja osnutka, vodstva, rezultata, publike i sličnog, unatoč tome što su akteri tada bili živući i uglavnom aktivni. (Moguće je, dakako, da upravo u tome leži razlog pristupa koji je odabran ili kakav je od autorice naručen).

Premda se čini da je o festivalu sve poznato, brojne etape i segmenti njegove prošlosti čekaju na detaljniju analizu…

Kako bilo, slična knjiga teško da se može napisati za posljednjih dvadeset godina, jer je broj tekstova o koncertima i praizvedbama u dnevnom tisku zanemariv, a sadržaj nerijetko puko informativan (u stručnom tisku stvar je donekle drukčija, no problem medijskog praćenja manifestacije ovdje se ostavlja po strani). Ukratko, premda se čini da je o festivalu sve poznato, brojne etape i segmenti njegove prošlosti čekaju na detaljniju analizu koja daleko premašuje format jednog tekst. Ovaj prilog usredotočit će se na povijesne „odjeke“ festivala kroz letimičnu analizu umjetničke koncepcije, publike i postojanje festivala u njegovu lokalnom, otočkom kontekstu.

Foto: OGV

Podupiranje hrvatskoga glazbenog stvaralaštva u domeni tzv. klasične glazbe narudžbama novih djela i uvrštavanjem hrvatskih djela u program nit je vodilja festivala. Uzmemo li u obzir rezultate djelovanja (već navedenih više stotina novih djela i izvedbi koje je teško pobrojati) ta općenita nit drži vodu, no vrijedi podsjetiti da, barem prvih godina festivala, nije baš sve dojmila svojom dorađenošću.

Tako Eva Sedak, vjerna i dobronamjerna pratiteljica Večeri, 1984. godine bez ustručavanja piše:

„Ono što se želi u Osoru i nije nikakva osobita koncepcija, već programski zahtjev koji bi jednostavno i prirodno trebao izvirati iz svake iole samouvjerenije nacionalne kulture koja se, pretežno stranoj publici, želi predstaviti kao dio turističke ponude svoje zemlje. A taj jednostavni i prirodni zahtjev – upravo zato jer ga većina ljetnih priređivača godinama uglavnom uspješno izbjegava – u jednom određenom slučaju, eto, čak djeluje kao koncepcija.“[2]

Te davno zapisane riječi, u danas posvema globaliziranom svijetu, ponešto su izgubile na oštrini. Kritici koju je lansirala Eva Sedak (prvenstveno se referirajući na izostanak djela domaćih skladatelja na dijelu koncerata) htjelo se doskočiti, mahom u prvom desetljeću našeg stoljeća, posvećivanjem godišta samo jednoj skladateljskoj ličnosti, čija je djela publika tako mogla čuti na više od trećine koncerata.

Takvih je skladateljskih kapitalaca reprezentativnog (za osorske prilike primarno komornog) opusa, naravno, mali broj, pa se mnogo češće pribjegava jednostavnijoj varijanti, obilježiti svaku važnu obljetnicu, makar i izvedbom jednog djela, a ako koji broj nije dovoljno cjelovit (100 godina od rođenja, 10 godina od smrti), dovoljno je da završava nulom (npr. 110 godina od smrti), što bitno olakšava potragu za „obljetničarom“.

Unatoč naizgled monolitnoj koncepciji, format festival ipak se mijenjao. Listajući programske knjižice, u oči upadaju promjene poput sudjelovanja većih sastava (komornih orkestara ili čak simfonijskih no u smanjenoj postavi) što je bilo znatno zastupljeno krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih, dočim su, dakako, srž festivala činili manji sastavi, sa značajnim udjelom solističkih nastupa.

Jak međunarodni program ostvarivan je u suradnjom s Koncertnom direkcijom Zagreb. „Veći“ koncerti sporadično su, nakon početka osamdesetih, održavani tek od 2005. godine (prvi je bio zaista antologijski nastup Zagrebačke filharmonije povodom 30. obljetnice), e da bi postali tradicija inauguralnih koncerata nekoliko godina otkako je Večerima 2011. dodijeljen status nacionalnog festivala.

Posljednjih je godina, uz povratak u isključivo komorne okvire, zamjetan i programski iskorak u žanrove koji nisu bili dijelom izvorne programske koncepcije (kako god tu sintagmu razumjeli), poput jazza ili etna (Mozuluart, Elvis Stanić, Tamara Obrovac, Roby Lakatos, Dina&Mel, Euskal Barrokensemble).

Potonja novost zacijelo je odgovor na drugačije htijenje publike. To je pitanje mnogo složenije od promjena u formatu festivala i, u nedostatku konkretnijeg istraživanja, razmatranje se zaustavlja na dojmu. Iznosim svoj (bez pretenzija da je u cijelosti upućen): u usporedbi s drugima jadranskim turističkim središtima, Lošinj i Cres tijekom ljetnih mjeseci ipak ne kapituliraju u cijelosti pod hordama turista željnih zabave, no sastav gostiju značajno se promijenio.

Prije svega, smanjio se udio „vikendaša“, stanovnika hrvatskih gradova (mahom Zagreba i Rijeke), a koji su svoje nekretnine ili prodali ili podvrgli rentijerskoj eksploataciji. Tomu se može dodati, kako se sve češće čuje od turističkih djelatnika, da je boravak stranih gostiju mnogo kraći no što je to ranije bio slučaj.

Foto: OGV

To spominjem stoga što je među tim grupama (kako u Osoru tako i u okolici) bilo mnogo festivalske publike, mahom dobro upućene. Ona je, što također treba reći, dijelom i odumrla, a nasljednici (ako su i ostali ljetni stanovnici otočja) ne gaje nužno iste navike. Domaća publika, s druge strane, stalna je želja organizatora, dijelom i iz želje da se smanji dominantno turistička dimenzija manifestacije.

Iako je nemoguće (i nepotrebno) bježati od ljetnog identiteta festivala, ozbiljnost programa smjera drugdje. Točna je opservacija da festival usprkos karakteristično ne-ljetnom programu, a i svemu ranije navedenom, ima publiku. Ljetne manifestacije i služe tome da se glazba prelije iz koncertnih dvorana i pretplatničkih ciklusa u neočekivane prostore, no pitanje je koliko sami festivali imaju konkretnu mogućnost stvarati i razvijati novu publiku i koji su točno iskoraci potrebni za ostvarenje toga cilja.

Domaća publika stalna je želja organizatora, dijelom i iz želje da se smanji dominantno turistička dimenzija manifestacije

Fascinantan priljev publike u prvom desetljeću u mnogočemu je zacrtao dug život festivalu. Naravno, bio je to podjednako rezultat atraktivnog programa i činjenice da je posrijedi bila nova manifestacija koju je i slabije motivirana publika željela „izvidjeti“.

Jedan od festivalskih plakata “moćne” festivalske 1979. godine / OGV

Konkretno: godine 1979. (4. Večeri) prosjek posjetitelja po koncertu iznosio je 314. Rekord festivala prema dostupnim podatcima drži venecuelski gitarist Alirio Díaz zbog kojeg se u bivšu osorsku katedralu natiskalo nevjerojatnih 578 slušatelja (20% više od regularnog kapaciteta, a dnevni tisak je izvijestio o njih još stotinjak bez ulaznice). Popularan instrument, dijelom španjolski program i zvučni strani solist bili su pun pogodak, no ni drugi koncerti nisu zaostajali posjetom.

Koliko god navedene brojke iz današnje perspektive djeluju frapantno, valja napomenuti da one krajem sedamdesetih godina nisu izazvale delirij ni kod organizatora niti kod pratitelja festivalskih programa. Stanislav Tuksar u Vjesniku izvještava o „hendikepu što je sistem ‘par-nepar’ vožnje dobrano smanjio posjet nekim koncertima“[3] (kojima je posjeta bila manja od 250!). Tuksarova opaska danas se može čitati višeslojno ironično, no prvenstveno govori o tome da je svaka usporedba s prošlosti izlišna.

Svaka usporedba s prošlosti je izlišna

Vezano za davnu prošlost o kojoj svjedoče citirani statistički podatci, važno je istaknuti da je od samih početaka festival organiziran zahvaljujući uskoj suradnji s lokalnim akterima. Zapisnici organizacijskih odbora, a koji je bio pridružen Samoupravnoj interesnoj zajednici za kulturu općine Cres-Lošinj, vrelo su za razumijevanje uspjeha i promašaja u organizaciji.

Posebno se, iz današnje perspektive, ističe „drugarska kritika“, pa tako nakon nabrajanja uspjeha (posjećenost, gostovanje istaknutih domaćih i inozemnih ansambla i sl.), slijedi barem jednako duga lista manjkavosti koje je u doglednoj budućnosti valjalo ispraviti. Bilo je tu plakata s otisnutim pogrešnim programom, nepravodobnog odgovora telegramom umjetnicima koji su čekali na istarskoj obali trajekt za Cres (tada se na otok dolazilo isključivo linijom Brestova-Porozina) i slično. O sličnim epizodama takve malomišćanske životnosti, koja djeluje šarmantno tek s nužnim vremenskim odmakom, još uvijek štošta mogu ispričati svjedoci tog vremena.

Foto: Vedran Kocelj

Vodstva, okupljeno oko Daniela Marušića i Zlatka Stahuljaka, pripadalo je zagrebačkom muzičkom krugu, kako je bilo razvidno i iz samih programa. Njihova suradnja s tijelima županijske i lokalne samouprave kao nominalnim osnivačima i važnim financijerima, imala je uspona i padova, posebice tijekom devedesetih godina. Sasvim ukratko i krajnje pojednostavljeno, prvi su drugima zamjerali da festival žele „komercijalizirati“, drugi prvima da promoviraju „glazbeni elitizam“ i da je festival preskup, odnosno da financijski izvještaji kasne i slično.

Da je istina vjerojatno bila na sredini ne treba posebno napominjati, no za ovu je priliku važno istaknuti to da festival nikad nije u cijelosti bio plod rada nekog koncertnog ureda ili lokalne kulturne institucije sa stalno zaposlenima. Timovi su se stvarali za određeno izdanje, bili su nestalni i tražili su maksimalnu angažiranost.

Foto: OGV

Upravo stoga analizirati mehanizme održavanja festivala tijekom proteklih pola stoljeća, i kada je financijska potpora bila skromna i onda kada je bila snažna, može biti interesantno i poticajno.

Festival nikad nije u cijelosti bio plod rada nekog koncertnog ureda ili lokalne kulturne institucije sa stalno zaposlenima

Zdenka Weber, jedna od najdugovječnijih pratiteljica festivalskih zbivanja, osvrt na ovogodišnje izdanje objavljeno u Vijencu naslovila je „svečanost koja ni u čemu ne posustaje“.[4] Danas, kada festival uživa zamjetnu potporu Ministarstva kulture i medija, infrastrukturnu pomoć Pučkog otvorenog učilišta u Malome Lošinju i, dakako, potporu grada i županije, zaista nema razloga posustati. Nekoliko u ovom tekstu prenesenih epizoda iz povijesti festivala ne približava nas naročito bliže cilju njegova konkretnijeg istraživanja, koji je zazvan na početku. No one redom upućuju na to da ne treba živjeti pod teretom i kompleksom prošlosti u kojoj je – ipak samo naizgled – sve bilo bolje.

Foto: Vedran Kocelj

[1] Dodi Komanov (prir.), Arkadija hrvatske glazbe: 30 godina festivala Osorske glazbene večeri (Zagreb: HU Osorske glazbene večeri, 2006.).

[2] Eva Sedak, „Domaći autori – iznimka“, Od-do: mjesečnik za glazbu Koncertne direkcije Zagreb 9 (1. rujna 1984.), 13.

[3] Stanislav Tuksar, „Pouke Osora“, Vjesnik (28. srpnja 1979.), 10.

[4] Zdenka Weber, „Svečanost koja ni u čemu ne posustaje“, Vijenac: književni list za umjetnost, znanost i kulturu 795–796 (12. rujna 2024.), X.

_______

Sufinancirano sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.