Zašto u Hrvatskoj nema modernih urbanih pop kulturnih filmova s glazbom u središtu radnje?

Hrvatska kinematografija već desetljećima pokazuje iznimnu dosljednost u bavljenju ozbiljnim, često teškim temama – ratom, poraćem, tranzicijom, društvenim nepravdama, obiteljskim traumama i egzistencijalnim krizama pojedinca

U kontinuiranom nastojanju da se filmom artikulira društvena odgovornost, hrvatski igrani film razvio je snažan autorski identitet, ali je istodobno ostao zapanjujuće tih na jednom drugom, jednako važnom području, prostoru suvremene urbane pop kulture i glazbe kao njezina ključnog izraza. Tamo gdje bi ne samo generacijski film trebao pulsirati ritmom vremena u kojem nastaje i glazba trebala biti generacijski kod, marker, emo pokretač i narativni motor, hrvatska kinematografija ostaje poprilično suzdržana, rezervirana, gotovo nelagodna.

Za razliku od susjednih kinematografija, osobito srpske, koja je još od osamdesetih godina razvila snažnu tradiciju urbanih igranih filmova u kojima je glazba središte radnje i identiteta likova, hrvatski film nikada nije uspostavio kontinuitet modernog glazbenog igranog filma.

Filmovi poput kultnih Kako je propao rokenrol, Crni bombarder, Munje ili Mi nismo anđeli nisu bili samo komedije s glazbenom podlogom, već generacijski manifesti u kojima su rock, pop ili klupska scena funkcionirali kao društveni komentar, generacijski okvir i kulturna topografija jednog vremena. Nisu bježali od humora, ironije, brzine i pop estetike, koristeći ih svjesno kao autorski alat. U hrvatskom kontekstu, međutim, gotovo sav razgovor o glazbenom igranom filmu i dalje se neumitno vraća na Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika, danas s pravom kanoniziran kao jedno od temeljnih djela hrvatske kinematografije, kojoj je paradoksalno postao i najveći uteg. Golikov film nije bio samo glazbeni film nego relativno duhovita i precizna društvena kronika u kojoj su pjesme organski izrasle iz svakodnevice likova: iz obiteljskih rituala, građanske kulture i međuljudskih emotivnih odnosa. Upravo zato nikad nije djelovao estradno ili trivijalno, iako populistički, još uvijek humano i univerzalno.

Problem nastaje u trenutku kad ga se počinje doživljavati kao krajnja i jedina legitimna forma glazbenog filma u Hrvatskoj

Njegova kasnija televizijska reinkarnacija kroz seriju Dnevnik velikog Perice dodatno je učvrstila ideju da je glazba u domaćem audiovizualnom prostoru prihvatljiva prvenstveno kao nostalgija, kao povratak „nevinijim vremenima“, šlagerima, starogradskim melodijama i sigurnim povijesnim razdobljima. Ili desetak godina ranije, ako Rondo Zvonimira Berkovića Berka uzmemo kao centarpoint priče koja tematizira jednu šahovsku partiju i odnose ljudi, a da pritom ne samo naslovom koristi repetitivnu glazbenu temu. Ili još dalje, dvije dekade u prvu polovicu pedesetih kad se Koncert Branka Belana po scenariju Vladana Desnice doživljavao avangardnim kao priča o klaviru koji je mijenjao mnoge vlasnike, ne bi li pod prstima mlade djevojke doživio svoj novi „život“.

U takvom kulturnom raskoraku i okviru, suvremena glazba ostaje bez filmskog prostora. Znajući za teškoću financiranja državne kinematografije i sklonosti artizmu nikad se nije komuniciralo tematika tog tipa, već se puštalo inerciji i godinama.

Kad se i pojavi neka skromna naznaka uglavnom se komuniciranje svodi na kratke, gotovo usputne epizode, sporedne uloge glazbenika, cameo pojavljivanja ili kratke sekvence koje više djeluju pseudodokumentaristički nego kao sastavni dio dramaturgije. Urbanova pojava u Mondo Bobo ili Zbog tebe, Miki Solus u Zagrebačkom ekvinociju, Dino Dvornik u Ta divna splitska noć, Gibonni, Hladno Pivo ili Nina Badrić u FOILY funkcioniraju kao simpatični, ali rijetki i izolirani trenuci, svojevrsni bljeskovi i autorski trikići produkcije ili redatelja koje nikad ne prerastaju u punokrvni glazbeni narativ. Glazbenici su prisutni, ali glazba rijetko preuzima ulogu nositelja priče. Ona ne oblikuje likove, ne strukturira vrijeme filma, ne diktira ritam montaže niti postaje dramaturški sukob.

Jedan od ključnih razloga takvog stanja jest kronični nedostatak urbane komedije u hrvatskom igranom filmu

Hrvatska kinematografija rijetko se odlučuje na filmove koji su istodobno brzi, duhoviti, generacijski precizni i pop kulturno samosvjesni. Komedija se pak često doživljava kao manje vrijedan žanr sve dok ga se ne dohvate vješti redatelji poput Vinka Brešana, a glazbeni film pritom služi kao niša za dodatni korak prema estradizaciji i trivijalizaciji. Ukorijenjeni strah od „neozbiljnosti“ tj. antiartizma i populizma doveo je i do svojevrsne žanrovske autocenzure unutar koje se autori i institucije radije okreću provjerenim ozbiljnim i „festivalskim“ temama, nego da riskiraju s filmom koji bi se otvoreno bavio suvremenom glazbenom scenom, supkulturama, klupskim životom ili generacijskim identitetima pa profunckionirao jednako koncertni.

Produkcijski i institucionalni razlozi, naravno, dodatno pogoršavaju situaciju. Glazbeni igrani film podrazumijeva kompleksniju (čitaj: skuplju) produkciju, rješavanje autorskih prava, intenzivnu suradnju s izvođačima, pažljivo osmišljen ritam i montažu te uvijek prisutan rizik da film brzo „ostari“ pod pretpostavkom kako su glazbenici dovoljno dobri glumci ili obratno – glumci dovoljno dobri glazbenici ne bi li uvjerljivo i autentično dočarali targetirano. U sustavu koji favorizira sigurnije projekte i teme s jasnim društvenim legitimitetom, suvremeni glazbeni film često se percipira kao preskup i nepredvidljiv eksperiment.

Zbog toga se glazba najčešće vraća u kino kroz biografski film, kao što je slučaj s najavljenim biopicom Mišo Vinka Brešana koji bi trebao dočarati trajanje estradnog dalmatinskog, šibenskog brka za njegova života, a na odgovor ogromnom regionalnom uspjehu Tome Dragana Bjelogrlića koji se s preko milijun gledatelja u regiji drži najgledanijim filmom 21. stoljeća. A prikazao je životnu priču Tome Zdravkovića. Kafanskog emotivca i cronicusa Balcanicusa. Iako je riječ o važnom projektu, jednako kao što bi sličan bio Oliverov, Đonijev ili sličnih legendi, biopic kao format ipak ostaje vezan uz prošlost, mitologizaciju i retrospektivu, a ne uz stvaranje nove pop kulturne mitologije sadašnjosti.

Problem hrvatskog glazbenog igranog filma nije u nedostatku glazbe, talenata ili publike, nego u izostanku hrabrosti da se moderna glazba shvati kao ozbiljan autorski alat suvremenog filma. I dokle god se ona tretira isključivo kao nostalgična kulisa, povijesni artefakt ili simpatičan dodatak radnji, hrvatski glazbeni film ostat će odvojen od vlastite urbane stvarnosti.

Premda na papiru ne izgleda nimalo teško sklopiti aktivne teme i ideje, film bez ritma teško može uhvatiti vrijeme u kojem nastaje, a kinematografija koja ne prepoznaje glazbu kao generacijski jezik riskira da izgubi vezu s publikom čije priče tek dolaze. Parafrazirajući Golika, danas više nije ključno pitanje tko pjeva, nego zašto se u hrvatskom igranom filmu, već predugo, gotovo i ne pjeva.