Postoji li autentična hrvatska pop glazba?

Kad strancu pokušamo objasniti što je „autentična hrvatska glazba“, vrlo brzo zapnemo u zamku između folklora i imitacije. Obično prvoloptaški posegnemo za klapama, tamburašima ili Oliverom, po novom Thompsonom, zar ne?

Klape, tamburaši i dalmatinski melos lako se prepoznaju kao „naši“, ali pripadaju prošlosti i tradiciji, ne suvremenom izrazu. Ono što predstavljamo kao „autentično“ zapravo je povijesni relikt, ne suvremeni izraz. Kad prijeđemo u pop sferu, hrvatska se glazba sustavno gubi u prijevodu između imitiranja Zapada, ironiziranja Balkana ili skrivanja iza nostalgije.

Ako bismo morali nekome sa strane reći „ovo je moderna popularna hrvatska glazba“, vjerojatno bismo pokazali Rundeka, Urbana ili Let 3 kao tri različite, podjednako konstantne i dugotrajne paradigme: melankolije mora, intelektualne poezije, subverzivnog humora. U tom trojstvu između emocije, refleksije i ironije počiva jezgra hrvatske autentičnosti. I glazbenog duha.

Autentičnost neće nastati niti nastaje dekretom niti isiljavanjem već spontano, kad generacije autora prestanu mjeriti koliko zvuče svjetski i zapitaju se kako zvuči stvarni život tu i ovdje? Refleksija je čega? Tko nam je bliže prevodi? Spomenuti Dare Rundek, Urban, Letovci, one koje se često drži zadnjim bastionima originalne nam glazbe. Dok se to ne dogodi, hrvatska pop glazba ostat će kulturni ekvivalent vlastitog društva: lijepa, ugodna, pomodarska i nesigurna u sebe.

S druge strane pak, naša pop glazba već desetljećima pokušava zvučati kao netko drugi, dalmatinsko-mediteranski pop kao talijanske canzone, zagrebački urbani pop kao britpop ili američki r’n’b, nusoul, folk, blues, rap i Srbiji skloni kao balkanski turbo pop, s konstantnim prešućivanjem ritmike turcizama. Autentičnost, ako je definiramo kao prepoznatljivost koja dolazi iz vlastitog kulturnog i emo koda, u Hrvatskoj je rijetka roba, ako uopće postoji.

Kvalitativni kriteriji za detektiranje nečije originalnosti uopće nisu nedokučivi, ne levitiraju u prostoru individualnih i diskrecionih subjektivnih procjena. Dapače, vrlo su konkretni i osjetilni. Da bi bio originalnim, trebaš smješten u kontekst povijesti razvoja pop idioma i današnjeg vremena ponuditi nešto što zvučno i lirski izmiče dosad detektiranim ladicama.

Samo to, zar ne? Imamo li takvih? Pitanje je, dakle, ne postoji li autentična hrvatska glazba zato što je nismo pronašli ili zato što nikad nismo dopustili da se dogodi?

Između mora i kontinenta: Zemljopisna shizofrenija autentike hrvatskog zvuka

Ako ćemo realno, Hrvatska nikad nije imala homogeni glazbeni identitet. Dalmatinski melos vuče korijene iz mediteranskog lirizma, istarski iz arhaičnog dvoglasja i mikrotona, slavonski iz panonske melodike, a zagrebački pop iz srednjoeuropske šansone. Rezultat nije fuzija nego fragmentacija, previše mikroidentiteta da bi jedan postao makronacionalni. To je stoga jer hrvatska glazbena tradicija stoljećima oscilira između srednjoeuropskog, mediteranskog i balkanskog utjecaja. U Dalmaciji je spomenuti mediteranski lirizam melodijski blizak talijanskoj canzoni i francuskoj šansoni. U Slavoniji i Podravini prisutna je panonska elegičnost, više u duhu srednjoeuropskih valcera nego balkanskog melosa. U Istri mikrotonalni, arhaični idiom na tanko i debelo gotovo su etnomuzikološki unikum. U Zagrebu urbana šansona i kabaretska estetika vuče bontonsko i miteleuropsko civilizacijsko wannabe nasljeđe Austro-Ugarske. Iz tog kulturnog mozaika nikad se nije kristalizirao jedinstveni idiom poput portugalskog fada, argentinskog tanga, bosanskog sevdaha ili američkog bluesa.

Hrvatska je glazba, kao i njezin identitet, sintetska i hibridna, često sofisticirano građanska, ali rijetko organski popularna.

Klape su, objektivno, najuspješniji ili bar etnološki gledano najpoznatiji hrvatski tradicijski glazbeni izvozni brend, ali njihova forma je statična i tradicionalna, lišena ritma i jezično globalne prijemčljivosti. Kad klapu prevedeš u pop idiom (Massimo, Neno Belan, Oliver, Tomislav Bralić), dobiješ glazbu koja prepoznaje emociju prostora, ali gubi „autentiku“ izvora. Istinska je koliko bi francuska šansona bila u Quebecu ili zvuk delte Mississippija bluesa u Vinkovcima ili newyorški geto i korijenski rap u zagrebačkom Trnju, splitskom Getu ili riječkoj Kozali. Ona evocira, ali ne inovira niti involvira na toj razini.

Etno, sevdah i Balkan beat: Autentičnost po susjedskim i tuđim parametrima

Zapadni svijet želi čuti i voli Balkan kao egzotiku. Kad inozemni pop kulturni novinari pitaju za autentični zvuk regije, očekuju dernek, bubnjeve i disonantne harmonije, cca soundtrack Kusturičina turbo-Balkana. Miješanje turcizma, ciganštine, neobuzdanosti, nomadskih karaktera glazbe. A onda se sudare sa zidinama miteleuropskog ili kanconaškog wannabeizma. I to divljaštvo je tuđa projekcija, a ne hrvatska realnost.

Hrvatski je etno u izvornom smislu istarsko dvoglasje, međimurske i podravske balade, klapski višeglas i takav ima sasvim drugi emo registar, istovremeno melankoličan, suzdržan, minoran. Kad hrvatski glazbenici pokušavaju modernizirati taj idiom, najčešće završe u poluautentičnoj parodiji ili world music špranci po formuli festivalskog etna. Projekti poput Legen, Kries ili Cinkuši dokaz su da postoji interes za reinterpretaciju tradicije, ali riječ je o nišnom izrazu, ne o pop mainstreamu. Hrvatska publika etno voli pod uvjetom da je stiliziran, pročišćen, bez prljavštine korijena. Ako se govori o etno i world music glazbi kao jedinoj realnoj autentici bilo kojeg zemljopisno izdvojenog područja na planetu Zemlji i globalno, problem je što se hrvatski etno rijetko emancipira od tuđih interpretacijskih filtera.

Zapadnjaci traže Balkan kao middleground fuziju latinoameričkih calipso i afričkih tribalnih pomirenja. Žele bubnjeve kao ritmički garant, disonantne i mahom grupne vokale i turske skaline. To nije autentični hrvatski kod. Hrvatski etno u izvornom smislu lirskih razmjera više je u istarskom kanatu, zemlji i grožđu, međimurskoj tihoj melodici tužnih peračica rublja, dalmatinskoj klapi koja piva suncu, moru, vinu i maslini, zagorskoj i podravskoj i slavonskoj pjesmi o gubitku. Sve redom melankolični, suzdržani, minorni modusi, savršen antipod traženom balkanskom derneku i veselju.

Pokušaji prilagođavanja Balkan beata u hrvatskoj varijanti ili adaptacija latinoameričke ritmičke egzotike kroz Ricarda i Cubismo u ranim fazama, Let 3 u ironijskom balkansko parodičnom mash up ključu, zvuče kao ironijski turcizam, parodija balkanske energije ili preslika latino trendova, a ne iskren izraz.

Hrvati su slušateljski masovno, povijesno i emotivno, daleko više rezervirani za „dernek etno“ tj. modernije producirani kafanski folk Aleksandre Prijović i Lepe Brene kao prihvatljivih srpskih korijena, nego autentiku tuzemnog etno zvuka u raznim varijacijama preko Lidije Bajuk, Dunje Knebl, Tamare Obrovac, Kriesa nekoć Legena, Cinkuša, Lado Elecro inačica, a i previše južnjački orijentirani da bi se zadovoljili nordijskom distancom.

Haustor: Jedina autentična sinteza Cro world music zvuka

Ako postoji jedan bend koji je stvorio autentično hrvatski pop idiom, to je 1980-ih bio Sacherov i Rundekov Haustor. I to ne zato što je bio „jugoslavenski reggae dub tribal world music bend“ nego što je po prvi put stvorio poliritmički i korijenski fuziran, podjednako globalan, urban, kontinentalan, a djelomice i mediteranski zvuk, koji nije bio imitacija ničega, a participirao je u svemu. Haustor je spojio jamajkanski ritam, zagrebačko-zagorsku ironiju i socijalnu osjetljivost utjecaja prostora koji gravitira između Istoka i Zapada. Pjesme poput ”Moja prva ljubav”, ”Ena”, ”Bi mogo da mogu”, ”Neobičan dan”, ”Treći svijet”, ”60-65” nisu ni balkanske ni zapadne ni zagrebačke nego hrvatske po svom senzibilitetu, ritmične, dadaističke, melankolične, samosvjesne, refleksivne. Sacherova glazba i Rundekova lirska estetika se jedina mogla izvesti u inozemstvu bez potrebe za „objašnjenjem“. Za prijevodom s materinskog, to da.

Prije i poslije Haustora: Imitacija kao modus operandi

Šezdesete, sedamdesete, osamdesete, devedesete i dvijetisućite, a osobito novostoljetne su svaka u svom idiomu razbile svaku mogućnost za organski razvoj autentičnog hrvatskog zvuka. Stvaranje scene (’60.), estradno šlagerska definiranja (’70.), uzlet iste u novom valu (’80.), rat (’90.), tranzicija i tržište (2000. – 2025.) stvorili su nekoliko glazbenih paralelnih stvarnosti:

– prvu, mainstream pop alias estrada, koji je reproducirao talijansko-dalmatinsko/mediteranski model (Doris, Danijela, Oliver, Petar Grašo, Mišo Kovač, Magazin, Huljić, Gibonni u „soft rock“ fazi, pa i Arsenov između francuskog šlagera i dalmatinske kancone lirski pjev),

– drugu, urbani rock/rap/electro/dance moment, koji je tražio identitet kroz razne globalne žanrove, ali bazno prilagođene zapadnjačke uzore i varijante (Prljavo kazalište, Parni valjak, Novi fosili, Laufer, Majke, PCVC, Hladno pivo, TBF, Tram 11, Edo Maajka, ET, Cro Dance, Urban & 4)

– i treću, novostoljetni posvemašni trendovski pogubljeni kompas u kojem se pod „novom autentikom“ misli na autotune borbe s tonalitetima i što nemuštije pokušavanje skidanja nekadašnjih autoriteta ili uzora (Grše, z++, pocket palma, Nika Turković, Miach, Kukus i Hilje, Luzeri, IDEM, Baby Lasagna, Porto Morto).

Novi pokušaji su neodlučni između trendinga, ironije, fejk alternative i nostalgije. Nijedan od tih svjetova nije bio posve originalan. TBF-ov splitski đir i Edo Maajkin bosanski flow i Baby Lasagnin copy/paste prompt music su autentični lokalno po adaptaciji uvezenog rap i hip-hop i Eurosong metal vajba na domaći teren, ali ne i univerzalno prepoznatljivi kao svoji i novi i originalni. Hrvatski pop rock u svim razdobljima postaje glazba oponašanja i mimikrija, od skladanja, ritmike, aranžmana do vokalne dikcije, a nerijetko i direktno dokazanim ili nedokazanim plagijatima.

Tračak nade za bljeskovima originalnosti mimo spomenutih relativno novijih Porto Morto, nude Mimika Orchestra slojevitim, ali često autističnim fuzijama world music i jazzy pristupa, utihnula kantautorica Irena Žilić čije su potrage od indie akustike do electro ezoterije ili pak darkerski nabrijani i Mizaru nalik etno metalci Nemeček, čiji se intrigantni razvoj sjajnog predloška na dosadašnjim albumima još očekuje.

Susjedstvo: Laibach, Disciplina Kičme, Damir Avdić kao autentičnost izvana

Ironično, najveći autentični glasovi prostora bivše Jugoslavije nisu iz Hrvatske, nego oko nje. Slovenski pop art radikalisti Laibach su kroz metamorfoze eksperimentale i industriala preko cover faze pretvorili sjevernobalkanski identitet u globalnu umjetničku ideologiju. Disciplina Kičme (ne i novoalni mitološki one trick pony Šarlo Akrobata prije nje) u periodu do Kojina odlaska u London stvorila je neponovljivu fuziju funka, rapa, punka, new wavea i balkanske energije. Bosanski balkanski ker sa slovenskom adresom Damir Avdić primjer je kako jedan čovjek i neakustična gitara mogu biti sirovo autentični jer su iskreni, a ne „stilizirani“.

Hrvatska varijanta tog impulsa nikad se nije do kraja dogodila. Kad su pokušaji i postojali kroz riječke mainstream alternativce Let 3 u periodima do Jedine kao posljednjeg suvislog autorskog albuma mimo eurosongovskih žvaka (“Mama Šč” i “Baba Roga”) ili Urban & 4 su završavali u artizmu s najbližim refleksijama radioheadovskog izazivanja pop forme, stvarajući godinama prilično autentičan autorski kodeks i otisak.

Problem limitiranog dosega jezika i autopercepcije hrvatskog popa

Jezik je uz melodijske i ritmičke drukčijosti ključni element autentičnosti. Hrvatski je u pop glazbi često zvučao kao kompromis između standarda i dijalekta, između ozbiljnog i karikaturalnog, metrički nespretan za slogove i refrenska opjevavanja na način kako su elvisovsko-beatlesovski standardi slali anglosaksonske pop impulse. Klapski idiom ne funkcionira izvan juga. Kajkavski i međimurski moguće iskopaju i imaju poetsku težinu, ali nisu komercijalni bez značajnih ritmičkih intervencija. Standardni hrvatski pak često zvuči kao neodlučni, koji se trudi biti „neutralan“, a zapravo je tek bezličan. Paradoks kompletnog domaćeg pop identiteta je sabit u činjenici da bi bio univerzalan moraš biti lokalno uvjerljiv, a da bi bio lokalno uvjerljiv, moraš bit hrabar, nepomodan niti dirigiran nedostatkom mašte i pristankom na trendovštine, a tu se hrvatski pop još uvijek boji zvuka vlastitog jezika.

Autentičnost kao odsutnost kompleksa i nedostatka mašte

Autentična hrvatska pop glazba još uvijek nije pronađena jer nismo riješili odnos prema vlastitom prostoru. S jedne strane, bježimo od Balkana, s druge, ne pripadamo Mediteranu, s treće nije nam jasno kojem to kontinentalnom pojasu pripadamo. Zatečena hrvatska pop glazba je poput identiteta zemlje, poluperiferni kompromis između želja i strahova.

Autentičnost će nastati tek kad se prestane pokušavati „zvučati svjetski“ i počne zvučati iskreno lokalno, ne u smislu folklora niti trendi naslanjanja na pokušaje instant naplate i zarade, nego u izrazu iskustva života ovdje i sada. Netko tko kombinira melankoliju Olivera, ironiju TBF-a, poetičnost Rundeka i PR svijest Baby Lasagne mogao bi biti shvaćan amalgamom hrvatskog autentičnog popa. Do pojave takvog ili takve, hrvatska pop glazba ostaje u potrazi za vlastitim autentičnim zvukom i glasom, između mora, brda, trendinga i Eura.