Umjesto modernih prekrajanja povijesnih opera, dopustimo suvremenoj operi ulazak na repertoar

Pokušavajući barem letimično sagledati ono što se trenutno nudi u bogatoj i unatoč pandemiji živahnoj opernoj produkciji najpoznatijih europskih te američkih opernih kuća, vidljivo je da je paleta naslova zaista zapanjujuća. Iako možda i ne razmišljamo o tome, činjenica je da je operna produkcija našeg vremena snažna i da nikad u povijesti nije bila raznovrsnija. Može se naći svega, od bezbrojnih verzija najpoznatijih naslova tzv. čvrstog repertoara, do sveprisutne barokne opere, ali i opere 20. stoljeća, pa do onih koje zvuče najegzotičnije i iza čijih naslova stoji nepoznata glazba te priča – suvremene opere.

Novovjeki boom operne produkcije, koja je danas šira i veća nego ikad prije, promijenio je i proširio granice opernoga svemira.

Ipak, srce repertoara i dalje čine najpoznatiji naslovi za kojima operna publika žudi pa makar ju u kazalištu dočekala neka nerazumljiva, suvremena interpretacija. Paralelno, na opernim pozornicama pojavljuju se stari, osuvremenjeni, povijesno-obaviješteni, reinterpretirani operni naslovi – četiri stoljeća opere koja su i dalje više nego živa i oživljavaju se svakim danom. Operne pozornice zauzimaju nove generacije interpreta, pjevača, dirigenta, zaljubljenika u operu, pjevanje i operno kazalište, u kakvom god obliku. Sve kako bi se očuvalo ono vrijedno i približilo suvremenoj publici, kojoj povijesna opera i dalje ostaje bliskijom nego suvremena odnosno opera 20. stoljeća.

Na nju kao da se i dalje teško naviknuti odnosno prihvatiti njezinu stilsku raznorodnost, iskoračivanje iz čahure ekskluzivnosti i hibridnost prema drugim žanrovima. Ipak, kao žanr, upravo se opera u današnje doba pokazala jednom od najfleksibilnijih vrsta umjetničkog djela, koja zbog toga može poprimiti raznorazna obličja, vodeći nas u najrazličitijim smjerovima, pa čak i ako se zbog toga ponekad zapitamo kamo i je li to uopće više opera. Naravno, prepoznat ćemo je te uočiti često neke njene prikrivene tradicionalne elemente koje njezini tvorci preuzimaju iz prošlosti i na čemu se i dalje temelji njezina atraktivnost.

Bili to vokalni izazovi, koji intrigiraju i u svojim suvremenim inačicama, dramatični odnosi među likovima, deskriptivnost i evokativnost orkestra, napetosti te vrhunci tutti scena, čarolija scenskih efekata – i dalje su to sredstva koja u vještim autorskim rukama premošćuju i nastavljaju četiri stoljeća opernog uzbuđenja te sklada različitih glazbeno-scenskih umijeća.

Jedno od takvih uspješnih primjera suvremene opere, u kojima se da osjetiti sve to, nova je opera Berislava Šipuša, Posljednji intermezzo, praizvedena u sklopu 31. Muzičkog biennala Zagreb, 18. rujna u HNK Zagreb. Nadahnjujući se vječnim temama kao što su ljubav, smrt, pobuna i otuđenost pojedinca, na njihovoj napetosti gradi dramatičnost svog opernog djela.

Poticaj skladatelj pronalazi u liku i djelu Janka Polića Kamova, pisca i pjesnika koji je ostavio snažan trag u hrvatskoj književnosti, kao svojevrsni prorok avangardnih literarnih izričaja, javivši se na samom početku 20. stoljeća, a čiji kratak život i jedinstvena osobnost mogu dati okosnicu dramskog zapleta. Uz pomoć dvoje libretista, Ivana Penovića, ujedno dramaturga, i Marine Pejnović, koja je bila i redateljica predstave, operni se zaplet odvija u četiri čina koja prate posljednje razdoblje Kamovljeva života. U znaku broja četiri su i četiri grada, u kojima Kamov boravi u posljednjem razdoblju života – uz Rijeku, to su Genova, Marseille i Barcelona.

U znaku broja četiri je i poezija korištena u libretu, koja je gotovo doslovno prenesena u libreto, koji se iz nje gradi, prateći zadani zaplet – a pripada osim Kamovu, još trojici pjesnika, Cesareu Paveseu, Paulu Celanu i Federicu Garcíji Lorci, u kojima gradovi koje Kamov posjećuje pronalaze svoje poetske personifikacije. U znaku broja četiri su i četiri jahača apokalipse, demoni koji muče Kamova na njegovu putu prema odredištu, na kojemu ga čeka smrt.

Takva dramaturgija pronalazi svoj odraz u glazbi koja vješto, koristeći se aluzijama na različite lokalne kolorite pa makar samo u natruhama, uspijeva dočarati okruženje u čijem je središtu Kamov odnosno njegovi tekstovi. Zahuktalost lučkih gradova, zaglušenih protestima, revolucijama, iz kojih vire ritmovi modernih plesova, pjesama, zvukovi ulice, industrije, svakodnevice, prikazani u orkestru i vokalnim dionicama solista i zbora, prikazuju i gotovo neurotičnu zaokupljenost Kamovljevih misli svojim temama, mladenačkim i buntovnim, a opet ozbiljnim i vječnim: njegov se lik kao govorena dionica javlja na glazbenoj podlozi, ritamski uvjetovana protokom glazbe.

Iako je isprva skladatelj razmišljao o uglazbljivanju Kamovljeva lika za neki od opernih muških glasova, krajnja je odluka bila ostaviti je govorenom ili recitiranom u pojedinim dijelovima, odabravši za tumača mladog glumca Karla Mrkšu.

Nasuprot ekspresivnom govoru lika Kamova, vokalno su razrađene četiri glavne solističke dionice soprana, tenora, baritona i basa, koji primarno tumače bliske osobe u Kamovljevu životu, njegovu djevojku Kitty i trojicu prijatelja (zbog čega su odabrani interpreti redom mladi pjevači – Stefani Pijetlović, Matej Predojević Petrić, Jurica Jurasić Kapun i Luka Ortar), da bi se tijekom opere transformirali u zamišljene ili stvarne protagoniste Kamovljevih tekstova ili njegova stvarnoga okruženja.

Šipuš raznorodnim tretmanom njihovih vokalnih linija i različitim tehničkim pjevačkim prohtjevima ocrtava njihovu karakternu raznolikost, prikazujući ih solistički i u ansamblima, počevši u gotovo lirskom tonu, da bi se razvili do dramatičnih vrhunaca u drugom dijelu predstave. Stalno promjenjiv protok glazbe, koji Kamova vodi sve dalje od njegova izvora prema kraju, na trenutke zamjenjuju trenutci zaustavljanja, kao iz sna, paralelnog statičnog svemira koji dodatno produbljuju uvid u središnji lik, ali i u pjesničke tekstove odnosno poetsku paralelu stvarnosti.

U ključnom trenutku, takav se tijek prekida i poput deus ex machina u radnju se uključuje lik Ciganke, koji možda ne donosi preokret kao u klasičnom kazalištu, ali ima sličan efekt. Lik Ciganke nosi u sebi proročansku, pomalo nadnaravnu moć, dajući uvid u tajne života te smrti i vodeći samog Kamova na tom prijelazu, ujedno utjelovljujući i Eros i Tanatos, koji ga proganjaju. Još jedan efektan operni odnosno kazališni trenutak uvođenje je novog lika na samom kraju opere, Nezakonitog djeteta, koje možda doista i jest Kamovljevo dijete, a možda je i simbol budućnosti koju u proročanskom tonu izvikuje Kamovljeva poezija.

Šipuš lik Ciganke daje mezzosopranistici Dubravki Šeparović Mušović, skladajući njezinu veliku scenu uz istaknuta sola violončela i električne gitare, koji se s glasom nadopunjuju u maniri nekakvog suvremenog grand dueta, dok lik djeteta sklada nimalo nezahtjevno za pop vokal mlade pjevačice Mie Negovetić, ne susprežući se od već – u operi odnosno ozbiljnoj glazbi – dugo prisutnog tzv. koketiranja s trivijalnim.

Opera Posljednji intermezzo djelo je u kojemu se ne podilazi publici, u kojemu se pred nju stavlja poneke zahtjeve, ali joj se ipak omogućuje da uživa u pravim opernim i kazališnim uzbuđenjima, ako poželi i odvaži se proniknuti u operne transformacije i prihvati novine suvremenog opernog izričaja.

Osim toga, ono zrači umjetničkom istinitošću, koja nije uvijek dokučiva u suvremenoj umjetnosti. Osjećaj srođenosti, ne samo skladatelja nego i njegovih libretista te samih izvođača s temom, ispunjava djelo i odiše dovršenošću. Najnovija prinova hrvatske opere pridružuje se na svoj osobit način širokom spektru suvremenog opernog stvaralaštva, a hoće li uspjeti odgovoriti testu vremena, teško je reći. Ovisi o tome hoćemo li ne samo ovoj operi, nego i mnogim drugim vrijednim suvremenim operama koje su nakon nekoliko izvedbi nestale s pozornice, dopustiti da zažive na repertoaru i pronađu svoju publiku.