Sara Glojnarić: mixtape opera o čežnji za domom
Station Paradiso i glazba kao memorija
„Priča se među pilotima da su opet Trump ili Vance došli potpisati jedan od ‘dealova svog života’“, objašnjava pilot drugoga leta u nizu toga dana, koji je kasnio iz tada još nejasnih razloga. Kako su se od Zagreba, preko Münchena pa do Stuttgarta nizale obavijesti o odgađanjima letova, smanjivale su se i moje šanse da prisustvujem posljednjoj izvedbi u premijernoj sezoni nove produkcije kojom se već dugo po društvenim mrežama te u bogatoj i razvijenoj promotivnoj kampanji hvali Stuttgartska Opera.
View this post on Instagram
Mnogi čitatelji ovog teksta na prvu ne bi ni znali da je posrijedi Station Paradiso Sare Glojnarić, s obzirom na to da je trenutno najveća međunarodna operna narudžba jedne hrvatske skladateljice (ili skladatelja) prošla gotovo nezapaženo u hrvatskom medijskom i kulturnom prostoru. Izostao je interes i podrška većine medija i kolega, ali i predstavnika institucija iz područja kulture (i medija). Možda je dio razloga i u tome što ovaj višegodišnji glazbeno-scenski projekt nije rezultat kakve diplomatske suradnje u području kulture, nego je izravna narudžba tamošnje Državne Opere. U produkciji sudjeluje i troje međunarodno etabliranih hrvatskih opernih umjetnika: bas Goran Jurić, mezzosopranistica Diana Haller i sopranistica Martina Mikelić.
Kako je najveća međunarodna operna narudžba jedne hrvatske skladateljice (ili skladatelja) prošla gotovo nezapaženo u hrvatskom medijskom i kulturnom prostoru
Autorica opusa prožetoga nizom elemenata suvremenog života i pop kulture od svoga rukopisa nije odustala ni ovaj put, susrećući se s jednom od glazbenih formi s najviše „povijesnog tereta“, samim time i očekivanja, te svevremenskom i nimalo jednostavnom temom migracija. Ne libeći se baviti važnim, osobnim te aktualnim temama, Sara Glojnarić ovim podvigom u temu čija se očišta u mnogočemu razlikuju, nastavlja taj uzbudljivi niz.
Glazbeno, susreće se s velikim umjetničkim i izvedbenim prostorom koji zauzima (i traži) opera i pri tom, ne ignorirajući formi i pjevačima karakterističan moćan zvuk, odnose, napetost, pa i izvedbene izazove, zadržava svoju estetiku, koristeći se skladateljskim pristupcima kakvi su obilježili njen dosadašnji rad, energične, brze i ritmički kompleksne partiture.
Zvučni arhiv migracije
Energični i brzi su i putovi suvremenih umjetničkih strujanja, kako poetički, tako i oni doslovni – suradnje, rezidencije i gostovanja vode glazbenike i skladatelj(ic)e upoznavanju brojnih ansambala, opernih kuća, umjetničkih mogućnosti i radnih atmosfera, koje oblikuju nečiji daljnji skladateljski rad, viđenje glazbe i samih sebe.
Većina je ponajboljih (pa i hrvatskih) umjetnika kroz povijest kao jedan od identiteta nosila i onaj migranata, kroz povijest imanentan gotovo svim umjetnicima. Oni koji bi pustili dublje korijenje u drugim kulturnim krugovima nerijetko su u hrvatskog glazbenoj povijesti nosili i epitet „eksteritorijalnih skladatelja“. Među njih bi se historičarskim očima minulog stoljeća vjerojatno ubrojilo i skladateljicu ove opere o slušanju migracija, istodobnoj ukorijenjenosti, privrženosti i raskoraku sa zemljom (i kulturom) porijekla, a povrh svega, priče o univerzalnim ljudskim iskustvima.
Premda se ovo djelo u užem tematskom smislu fokusira na migracije s južnih krajeva prema Stuttgartu kao industrijskom i ekonomskom središtu, ne priklanjam se čitanju te ideje kao djela fokusiranog tek na Stuttgart, koje razumjeti i voljeti mogu tek oni koji dijele iskustva s likovima priče o toj rajskoj stanici.
Na kazeti je čula glas svoje bake koju nikada nije upoznala
Nukleus ove priče snimka je s kazete pronađene u stuttgartskom muzeju, na kojoj pripadnica druge generacije tzv. gastarbajtera prvi put čuje glas svoje bake iz Italije, koju nikada nije upoznala. Kazeta je to koja se postaje arhiv, vremenska kapsula, dramaturški motor te postavlja idejni impuls za model kompozicije.
Vizualno slojevanje prizora, uspomena i značenja, vrlo uspješno nadopunjuje pa i nadograđuje ono glazbeno koje se istodobno odvija u orkestralnoj „rupi“, kao i kroz (za ovu produkciju oživljen) višekanalni sustav razmješten u prostoru vremešne operne dvorane. Scenska rješenja – pristup prostoru, korištenje svjetla i video isječaka, kostimografske i scenografske odluke (te poruke) u kombinaciji s glazbom, zrcale temeljit suradnički rad koji je od samoga početka njegovao autorski tim.
Režiju potpisuje Anika Rutkofsky, scenografiju Christina Schmitt, kostime Adrian Stapf, video Manuela Hartel, scenski pokret Janine Grellscheid, oblikovanje svjetla Volker von Schwanenflügel, oblikovanje zvuka Paul Hauptmeier i Martin Recker, dramaturgiju Johanna Mangold i Julia Schmitt. Uz njihovu pomoć, skladateljica pokazuje što zvuk može sačuvati življe od same povijesti.
Perilice za rublje u formatu kakvog sound systema, jedno od zanimljivih scenskih rješenja © Matthias Baus/Staatsoper Stuttgart
Kao rezultat razgovora s brojnim stanovnicima Stuttgarta koji su migrantskog porijekla, nastao je libreto (koji potpisuje Tanja Šljivar, uz asistenciju i istraživački rad Mine Milošević), kao i niz likova koji utjelovljuju životne priče, sudbine protagonista i njihovih predaka te emocijama i glazbom natopljena vožnja autobusom koji predstavlja središnje mjesto radnje, odnosno kazivanja priča.
Jake snage Station Paradisa
Putnici u autobusu vozača kojeg utjelovljuje Goran Jurić, koji s početnih točaka odakle dolaze naši migranti vodi ka (imaginarnoj ili ne) stanici Paradiso su: Mladenka, koju pjeva Josephine Pfeiler, Otac Jugoslaven, kojega tumači Andrew Bogard, te njegova Kći, koju pjeva Diana Haller, a koja u dojmljivom nastupu pripovijeda o iskustvima vraćanja u rodno mjesto roditelja, nikad u cijelosti izgrađenu kuću kojoj se nema tko vratiti.
Napolitanca utjelovljuje američki tenor Joseph Tancredi, kome skladateljica dopušta gotovo “tradicionalnu” opernu briljantnost uz podjednako izazovne solističke detalje kakve tenori nalaze u klasičnom repertoaru. Na njih je spremno odgovorio, posebno ističući boju u visinama koje naglašavaju stih „Spiel sie jetzt auf vor“, dajući tome dijelu dodatnu dramaturšku težinu i otvarajući pitanje na koji način se povremeno priziva povijesni vokalni imaginarij opere, ne dopuštajući mu pritom da preuzme skladateljski jezik.
Joseph Tancredi Foto © Matthias Baus/Staatsoper Stuttgart
Turskog oca igra njemački tenor Matthias Klink, a njegovu kćer, uživo i na video snimci krupnoga plana svojevrsne metamorfoze emocija, grčka sopranistica Fanny Antonelou. Južnotalijansku majku (jednu od likova koji otvoreno priznaju kako su se odmah po dolasku željeli vratiti kući) uspješno je utjelovila Stinemarie Fischer, njezinu kćer odlična Martina Mikelić, dok je Slavonsku tetu Mariju (najslabiju točku ove pjevačke niske) tumačila britanska pjevačica Carol Wilson.
Orkestrom inače ravna Peter Rundel, ali je ovaj put usred zračnih peripetija s početka teksta i on ostao zaglavljen negdje u Portugalu. Produkciju je tako gotovo u posljednji trenutak „spasio“ Stefan Schreiber koji je sjajno oblikovao izvedbu, uza sve izazove kojima doprinosi i click tape, ravnajući ansamblom vrlo precizno i s velikim poštovanjem prema skladateljskoj zvučnoj ideji cjeline, ali ne i bez simpatičnih nezgoda u komunikaciji s pjevačima (kakve su neizbježne u ovakvim situacijama), koje nisu imale utjecaja na izvedbu.
Činilo se kako su glazbenici u orkestru dobro iščitali autorske zamisli o izmjenama uloga koje orkestralni dio nosi kroz partituru, čineći većim dijelom s elektronikom jedan zvučni medij koji tvori moćan orkestralni zvuk, a povremeno preuzimajući čiste instrumentalne dijelove, ističući sekciju drvenih puhača ili pak koristeći gudače negdje kao motor radnje, a drugdje kao njezin rezonator. Kroz tretman orkestralnog aparata općenito, skladateljica ne slijedi ideju tradicionalnog shvaćanja orkestra u rupi inače podjednako kompliciranih opernih zbivanja, nego ga koristi kao svjesno reduciran medij čija se funkcija stalno mijenja između ambijenta, ritmičkog impulsa, harmonijske potpore i gotovo elektroničke teksture.
Skladateljica ne slijedi ideju tradicionalnog shvaćanja orkestra u rupi, nego ga koristi kao svjesno reduciran medij čija se funkcija stalno mijenja
Podjednako dobri u skupnim sekcijama partiture, članovi orkestra kao i zborsko tijelo koje (posebno u finalnoj sceni) čini solistička podjela, podcrtali su dio prevladavajuće pozitivno zamišljenih ideja u pozadini zamišljene rajske stanice – zajedništvo u različitosti, podebljan emotivni slog te ideja nezapostavljanja nego nadogradnje kolektivnog identiteta, onkraj nostalgiji koju posebno pojačavaju odabrane popularne pjesme iz krajeva odakle dolaze likovi.
Turski tradicijski melizmi, refreni talijanskih kancona ili ključni dijelovi popularnih pjesama s Jadrana i Balkana, istodobno kontaminiraju i mijenjaju instrumentalni aparat i zvukovni kontekst u koji uranjaju. Način njihova korištenja, tumačenja i umrežavanja razvija se kroz djelo, prelazeći u superponiranje različitih slojeva glazbenog materijala kojim se ostvaruje novi glazbeni (i značenjski) sloj. Napose se to uočava u protočnoj sekvenci Južnotalijanske kćeri, uz zbor Daimler Benza tijekom pauze u vožnji, čiju pozadinu pojašnjava scenografski display, uz popratni zborski stih „weil wir pausieren besser, weil wir arbeiten besser“).
„weil wir pausieren besser, weil wir arbeiten besser“
Brojni su stihovi čije uglazbljivanje kao da daje potencijal za daljnju razradu no tu leži otvoreno pitanje sadržajnosti i oblikovanja libreta koji ponekad količinom i načinom iznošenja dokumentarnog materijala usporava glazbenu napetost (ili odriče glazbi njen potencijal glazbene razrade pojedinih detalja koji bi u suprotnom, upravo u opernom kontekstu, mogli glazbeno pružiti još više).
Glazba kao dramaturgija: između opere i suvremenoga muzičkog teatra
S druge strane, trebalo se obratiti i spomenutim „autobusnim kartama“, odnosno pjesmama kojima putnici autobusa za Station Paradiso plaćaju svoju vožnju i pripovijedaju životne priče svojih roditelja koji su trajno odselili iz rodnih krajeva, a dio svojih čežnji, povezanosti i nadanja prenijeli i na svoju djecu. Odabrane pjesme, već vrlo snažnih identiteta, konotacija i tumačenja u ušima onih kojima su poznate, donose izazove pred skladateljicu. Ona ih ipak uspijeva ne koristiti tek kao svojevrstan ready made nego ih utapa u svoju glazbenu priču te one tako postupno postaju dijelom novog glazbenog organizma.
Turski otac i kći, Matthias Klink i Fanie Antonelou – Foto © Matthias Baus/Staatsoper Stuttgart
Različita su korištenja tih glazbenih isječaka iz popularne i auslenderske kulture, od pukih „glazbenih primjera“, do umrežavanja s autoričinim glazbenim tkivom koje iznose solisti, primjerice Vozač uz permutacije pjesme Što te nema. „Mi štitimo muziku od propadanja“, pjeva istodobno mudrački i proročki Vozač, ujedno i lik s najvećom povezanošću, pa i ovisnošću o glazbi, o čemu i sam pjeva, hvaleći se kako su sva njegova putovanja bila „musikalische perfekt“. Ne samo da njegov lik glazbu koristi kao pogonsko gorivo, motivaciju pa i način „naplate“ putnicima, nego Jurićevo pjevanje (vrlo uspješno) predstavlja suštinski dio karaktera Vozača.
„Mi štitimo muziku od propadanja“, pjeva istodobno mudrački i proročki Vozač, ujedno i lik s najvećom povezanošću, pa i ovisnošću o glazbi
Oblikujući lik Vozača, Sara Glojnarić kreirala je vrlo originalnu figuru koja dobrim dijelom drži i dramaturšku potku ovog autobusnog putovanja sjećanjima. Kod Vozača se posebno ističu glazbene osobine koje omogućuju onim slušateljima koji se ne (za)vode emocijama, referencama i pripovijedanjem likova nego se primarno oslanjaju na sam glazbeni materijal. U njegovu je središtu glas. U kombinaciji s odabranim glazbenim jezikom partiture, upravo je to ključ glazbeno-scenskog funkcioniranja ove mixtape opere. Glasovi likova glavni su nositelji njihova identiteta, pri čemu glazba ne prati njihovu psihologiju nego iz nje nastaje.
Goran Jurić © Matthias Baus/Staatsoper Stuttgart
Glazbeno, njihovo je putovanje protkano i zvučnim plohama elektroničkog i sintetizatorskog porijekla koje su dio ranije spomenutog prepoznatljivog autorskog tkanja. Kontinuirani sintetski zvučni sloj koji se proteže kroz djelo ne služi ilustraciji razdoblja gastarbajterskih migracija, nego djeluje poput akustičkog medija memorije, kao trajno prisutna zvučna površina na kojoj se talože glasovi, pjesme i orkestralne geste. Djeluje kao još jedna u nizu odluka pri odabiru elemenata kojima skladateljica oblikuje vlastiti jezik u kontekstu suvremenog muzičkog teatra i opere.
Ne upadajući u stupicu pokušavanja revitalizacije modela velike narativne opere u kakvom teško probavljivom gustom tkanju Neue Musik, skladateljica operni aparat podvrgava logici vlastitoga skladateljskog jezika. Iako okrenuto i karakteristikama muzičkog teatra, djelo ostaje blisko opernom načinu mišljenja te upravo glazba, a ne tekst ili scenska akcija, organizira njegov dramaturški tijek.
Ne upadajući u stupicu pokušavanja revitalizacije modela velike narativne opere, skladateljica operni aparat podvrgava logici vlastitoga skladateljskog jezika
Najčešći prigovor koji bi operni purist mogao uputiti ovakvu djelu upravo je izostanak jedinstvenoga dramskog konflikta na kojemu bi se inzistiralo kroz čitavo djelo, gradeći jedinstveni luk i pripremajući, očekivano, njegovo veliko razrješenje. Umjesto linearnoga konflikta, Sara Glojnarić u Station Paradiso gradi niz glazbenih i emocionalnih čvorišta koja se postupno akumuliraju u zajedničko iskustvo čija dramaturgija nije zasnovana na razrješenju nego na slušanju.
Orkestralni dio odražava svojevrsnu redukciju u odnosu na klasični operni orkestralni aparat, a pri tome se uz odabrane kompozicijsko-tehničke postupke kao okvir koriste, primjerice, repetitivnost u gudačima, ostinatno shvaćene figure te slojevito pulsiranje koje u nekim dijelovima pojačava dramaturški okvir, drugdje pak spaja pojedine segmente partiture ili djeluje na recepciju popularno-glazbenog materijala kojemu se obraća.
Primjer je to argumentu da suvremena priča i modernistički pristup zvuku nekog glazbeno-scenskog djela koje se realizira u klasičnim okvirima i podjeli operne kuće ne mora biti recipijentski nepristupačna, od tradicije glazbeno-scenskih djela odvojena, a iz repertoara nakon premijere trajno izbačena partitura i produkcija.
Partitura koja traži drugo slušanje
Za sadržajniji, detaljniji analitički osvrt na djelo neophodno bi bilo još (barem) jedno slušanje, budući da se tome u prvome susretu sa Station Paradiso ispriječila pojava koja je kroz povijest pratila operu, ali i druge glazbene forme u njihovim uspješnim iznošenjima, pojava poželjna većini autora, kazališta i glazbenika – iskreno ganuće, (neočekivano) snažan emocionalan učinak na publiku.
© Matthias Baus/Staatsoper Stuttgart
U prvome je slušanju neposredni emocionalni doživljaj prevladao nad analitičkom distancom. Razgovor s jednom slušateljicom iz publike, koja je Station Paradiso došla pogledati već četvrti put, potvrdio mi je da nisam jedina koja je iz kazališta izašla sa željom ponovno susresti ovo djelo. Ovoga puta slušala sam ga prije svega iz pozicije gledateljice koja u pričama protagonista prepoznaje iskustva vlastite obitelji i ljudi iz neposredne okoline; upravo zato ostaje osjećaj da ova partitura traži i drugo slušanje, u kojem bi se ovaj intenzivan emocionalni doživljaj mogao nadopuniti analitičkom distancom.
Prilično popunjena dvorana i srdačan pljesak istodobno je kontraargument komentarima s početka, o tome da tek publika koja s protagonistima ne dijeli njihovu životnu geografiju, ali očito prepoznaje univerzalnost ljudskog iskustva koje se u ovoj partituri neposredno prenosi upravo glazbom. Činilo mi se da to sasvim dobro uspijeva i publici iz loža ispunjenih posjetiteljima koji su za ulaznicu izdvojili i do 120 eura.
View this post on Instagram
Otprilike 2.300 kilometara protezala se nekadašnja Europastraße 5, od Münchena do Istanbula, tzv. „gastarbajterska ruta“ kojom se iz Njemačke putovalo prema jugu. Novi putnici opernog autobusa za Station Paradiso ukrcat će se krajem studenog, a tri su izvedbe predviđene u prosincu ove godine. Izvedbama prethode uvodni segmenti za publiku koja u međuvremenu može poslušati playlistu Station Paradiso, kao i pribaviti sjajan merch.
