Moćne skladbe pod distopijskim krovom

Upečatljiv naziv albuma Distopija koji je prošle godine izašao u ediciji Ligatura (izdavačka kuća Cantus u suradnji s HRT-om) može otvoriti pitanje: što je to u svakoj uvrštenoj skladbi distopijski? No, možda nije potrebno tražiti očite poveznice jer je svaki skladatelj odabrao drukčiji naslov skladbe ili programsku poruku, što sugerira drukčiji pristup i tumačenje. Zapravo je naziv nosača zvuka preuzet iz trostavačne skladbe Krešimira Seletkovića Dystopia koja se nalazi među odabranim snimljenim skladbama, a to su još simfonijska pjesma Modri val Olje Jelaske, trostavačna Sinfonia Mladena Tarbuka i jednostavačno simfonijsko djelo Black Moon Lilith Mirele Ivičević.

Ovaj nosač zvuka nastao je u suradnji Simfonijskog orkestra Hrvatske radiotelevizije i Hrvatskog društva skladatelja 2024. godine. Snimljena su ukupno četiri djela za simfonijski orkestar, a odabrane skladateljice i skladatelji bili su u određenoj sezoni rezidencijalni skladatelji ansambala HRT-a. Zanimljivo da svakom skladbom ravna i drugi maestro, odnosno Aleksandar Marković (Modri Val), Pierre-André Valade (Sinfonia), Pascal Rophé (Dystopia) i Pavle Zajcev (Black Moon Lilith).

Modri val

I, doista, što uopće može biti distopijsko u prvoj skladbi nosača zvuka, u skladbi Modri val Olje Jelaske? U popratnoj knjižici izdanja, muzikologinja Martina Bratić navodi da ovo nije prva skladba Olje Jelaske s tematikom mora, skladateljica je ranije već pisala srodno naslovljene skladbe za razne sastave: Na dnu mora (1996.), Poljubac mora (2009.), Pjesme o valovima (2009.) te Jutro na moru (2009.).

Doista, poput predvidljivog gibanja kakvog vala koji dva puta udara o stijenu, a zatim se povlači.

Motiv mora – odnosno vala – možda bi se i mogao promatrati kao distopija promjene i stalnog gibanja, superponiranja mira i uzburkanosti, no u slučaju skladbe Olje Jelaske usporedba s distopijskim djeluje pomalo neuvjerljivo. Jer radi se o skladbi koja kao da od svojeg samog početka ima vrlo jasno zacrtan cilj i tijek, njezin je glazbeni materijal kompaktan, a postupna izgradnja forme zlatnog reza vrlo je jasna: doista poput predvidljivog gibanja kakvog vala koji dva puta udara o stijenu, a zatim se povlači.

Sam početak iznenadan je, glasan, blještav: dominiraju limeni puhači koji glazbom ocrtavaju val dok se razbija u stijene. Ova zvukovna zasićenost, poput samog vala, naglo se rasipa i povlači u kovitlac mirnijih, no i dalje dinamičnih orkestralnih boja. Pri tome su u čitavoj skladbi vrlo važne guste dionice gudačke sekcije u kojima prevladava polifono tretiranje materijala u beskonačnom tijeku. Nalik impresionističkim skladateljima, Olja Jelaska postavlja gudačku sekciju u funkciju blokovske zvukovne konstante, „zvučnog tepiha“, i ona rijetko izlazi iz ove funkcije, čak i kada naoko preuzima svojevrsnu beskonačnu „melodiju“ –melodiju koja to jest i nije, koja je nejasna, mutna, nije striktna, a postoji više radi tijeka nego melodioznosti same.

Skladba nije skladana blokovski niti su njeni prijelazi napravljeni „na silu“, povezivanjem glazbenog materijala.

S obzirom na opisanu orkestraciju, može djelovati nezamislivo da u ovoj jednostavačnoj skladbi postoji i svojevrsna mehanička zvukovna slika koju tvori ostinato, a njegovi nositelji su upravo gudačka sekcija. Do ove orkestralne slike došlo se blago i postupno, neprimjetno. Skladba nije skladana blokovski niti su njeni prijelazi napravljeni „na silu“, povezivanjem glazbenog materijala. Možda se ovo najbolje može usporediti sa slikarskom metaforom i govoriti o slici napravljenoj tehnikom akvarela po kojoj se rastaču i dodaju razne nijanse koje se susreću, ponekad kreću paralelno, a ponekad pomiješaju.

S druge strane, puhačka sekcija, iako nije konstantno zastupljena, pokretač je forme i nosilac raznovrsnijeg glazbenog materijala. Osim simbolike razbijanja vala u opisanom početku snažne dinamike, radi se o motivima koji se isprepliću, pojavljuju i nestaju u ukupnoj zvukovnoj slici, bilo kao manji dinamični motivi ili kao statični akordi. Opisani početak razbijanja vala još se jednom pojavljuje u skladbi, na njezinoj posljednjoj trećini, a ova dva dinamički najsnažnija momenta stupovi su forme zlatnog reza. U prvom slučaju, nakon udarca vala o stijenu, val se rasipa, komeša, gradi i slijedi novi udarac. Nakon drugog udarca, slijedi kraće rasipanje vala koje vodi k postepenom smiraju i završetku skladbe; no jasno je da se i taj val počeo graditi, zbog čega završetak skladbe djeluje kao kakav imaginarni perpetuum mobile od kojeg slušatelj može u ovoj skladbi čuti samo manji odsječak.

Simfonijski orkestar HRT-a sjajno je prikazao sve ove nijanse u sigurnoj i uvjerljivoj izvedbi neprekinutog tijeka, kako je skladateljica i zamislila.

Modri val ukupno ostavlja dojam promatranja iz fiksne pozicije unutarnjeg mira oko kojega se stvaraju raznorazni pogledi i kolebanja, u misaonom, vizualnom i u glazbenom smislu. Promatranje vala, mora koje se stalno giba i nikada ne staje, od svoje dubine i dubinskog komešanja (gudači) do površinskog svjetlucanja (puhači). Simfonijski orkestar HRT-a sjajno je prikazao sve ove nijanse u sigurnoj i uvjerljivoj izvedbi neprekinutog tijeka, kako je skladateljica i zamislila.

Sinfonia

Nagrađivanoj skladbi Sinfonia Mladena Tarbuka i slušno se i analitički može pristupiti potpuno drukčije no skladbi Modri val Olje Jelaske. „Distopija“ između ove dvije skladbe pronalazi se u potpuno drukčijem pristupu glazbenom materijalu te različitom poimanju programnosti. Naziv Sinfonia ne implicira programnost, kao ni njena konstruktivna izgradnja mikro i makro forme, koja je uglavnom izrađena po uzoru na niz Fibonaccijevih brojeva. Ipak, ovo djelo ima svoju snažnu zvukovnu i logičku dosljednost i tijek, jasno naznačuje da ipak postoji i određena programska pozadinska misao. Skladatelj, u povodu praizvedbe ove skladbe u sklopu Muzičkog biennala Zagreb 2017. godine, zapisuje:

„Sinfonia kroz tri kontrastna stavka pripovijeda priču o mojem naraštaju. Prvi stavak evocira mučne borbe, duhove mnogih koji više nisu među nama. Drugi stavak govori o uzaludnosti tih borbi. Stalno vraćanje uzbuđenog recitativa solo viola utvrđuje beznađe vraćanja u nepopravljivu i neizmjenjivu prošlost. Treći stavak traži utjehu u rekombinaciji motiva prošlosti, koju progone žustri tempo i čelični ritam, prekidan dva puta blues epizodama. Završna sinteza objedinjuje duhove prošlosti i motoričku temu trećeg stavka.“

Što se tiče korištenja Fibonaccijevih brojeva za izgradnju glazbenog materijala, ali i formu skladbe, treba odmah naglasiti da ovom konceptu Mladen Tarbuk ne pristupa kao kakvom doslovnom matematičkom eksperimentu, već pri gradnji simfonije postoji puno skladateljskog izbora. Ovo se najviše odnosi na izbor instrumentacije koja ima posebno veliku važnost. Početni motiv trublji prvog stavka, prema svojoj ritmičkoj i metričkoj grupaciji, doista ukazuje na to da se gradi na Fibonaccijevom nizu. No ovaj motiv ubrzo preuzimaju timpani superponirani s marimbom. U nastavku, priključuju im se drveni puhači s istim materijalom, no u augmentaciji, pri čemu stvaraju zvukovnu podlogu igre dvaju udaraljkaških instrumenata. Zbog ovog vrlo dosljednog korištenja ishodišnog materijala tijekom stavka, ali u različitim instrumentacijskim slikama, gotovo se može reći da instrumentacija sama nosi formu čitavog djela.

Zanimljivo je da je spomenuta augmentacija, ali i drugi slični postupci izmjene materijala, doista i čujna zbog čega globalna zvukovna slika čitavog stavka zvuči koherentno. No u slučaju augmentacije, funkcija glazbenog materijala mijenja se te on prestaje biti nosilac glazbenog tijeka – više je zvukovna podloga u dubljoj dimenziji.

 Zvuk se neočekivano pojavljuje i nestaje, pretapa se ili se iznenadno mijenja, stvarajući nelagodu, vodeći nas kroz jednu mračnu atmosferu koju je opisao i sâm skladatelj.

Inovativna i na neki način neočekivana instrumentacija vodi nas čitavim stavkom, jer različiti instrumenti preuzimaju motive prethodnih sekcija. Čitav prvi stavak u tom kontekstu ima blokovsku formu u kojoj se ishodišni materijal tretira i superponira na različite načine, što dopušta slušatelju da se navikne na jedan motiv, ali ne i zvuk. Zvuk se neočekivano pojavljuje i nestaje, pretapa se ili se iznenadno mijenja, stvarajući nelagodu, vodeći nas kroz jednu mračnu atmosferu koju je opisao i sam skladatelj. Ovaj efekt postiže se najviše opisanom instrumentacijom, ali i ritamskom nepravilnošću samog ishodišnog materijala. Ritam – ono što je ishodište čovjekovog mira, vremenski tijek, srčani puls – skladatelj lomi i razara, ne dajući slušatelju stabilnost već ga ostavlja prepuštenog zvuku.

Drugi stavak nastupa attacca, završno duboko tinjanje u udaraljkama (gran cassa) nastavlja se i na početak drugog stavka. Ovaj stavak formalno je vrlo jasan, a radi se o izmjeni dvije zvukovne slike. Prvu nose viole u razlomljenoj melodiji koja se kreće oko jednog centra, poput magneta, sve do stišavanja i zarona u globalni zvuk ostalih gudača. Iz ove guste duboke orkestracije nenadano se, poput zrake sunca, probijaju svijetliji instrumenti: harfa, piccolo, glokenšpil. Tornado je prošao, priroda se oporavlja. Zvuk se pojavljuje u dugim pulsirajućim naletima, poput kakve usporene slike, slow motiona jednog inače dramatičnog i mračnog filma, do ponovnog povratka na prvu zvukovnu sliku, nove metamorfoze. Ove kontrastne interpolacije instrumentalnih skupina kao da su jasnije i dulje no u prvom stavku, poput zaustavljanja vremena. Posljednji solo viola djeluje gotovo nedovršeno, kao da čitav stavak završava upitnikom.

S obzirom na prethodna dva, posljednji stavak iznenađuje drukčijim pristupom materijalu i instrumentaciji. Njegov ishodišni motiv je kratak, gotovo pa groteskan, a poigrava se ritmom, metrom i stabilnošću općenito. No globalno, veća stabilnost je tu, za razliku od prethodna dva stavka, instrumentacija je gotovo pa i homofona. Čak i u trenutcima neočekivanosti i raspršenosti motiva koji se tretiraju polifono, ova polifonija toliko je gusta sama po sebi da stvara koherentnu zvukovnu sliku. I u ovom stavku, kao i u prethodnima, udaraljkaška sekcija ima važnu ulogu, kao nositelj materijala ili kao efektna pozadinska zvukovna boja, gotovo kao da upravo ova sekcija povezuje sva tri stavka. Određeni iskrivljeni blues momenti pojavljuju se i u harmonijskom i u melodijskom smislu; melodijski nostielj ovdje je trombon, a njegova melodija kao da je iskrivljena kakvom igrom pokvarenog telefona.

Radi se o formalno drukčije građenom stavku – prvi i drugi imali su snažnu slobodu u smislu instrumentalne boje, ali i narativnosti, dok posljednji djeluje poput kakve konstatacije zbog klasičnijeg pristupa tretiranja glazbenog materijala, instrumentacije i forme. Ovdje instrumentacija kao da gubi na naraciji s obzirom na svoju ujedinjenost, ovdje svaki instrument ili skupina ne pjeva u svojem vlastitom svijetu. U trećem je stavku pokretač forme glazbeni materijal u klasičnom smislu. Pitanje je: je li treći stavak odgovor, zaključak ili svojevrsni rezime svega prethodnog?

Dystopia

U svojem trostavačnom koncertu za orkestar naziva Dystopia, Krešimir Seletković poseže za raznim principima i tehnikama skladanja, a upravo je to prva razina „distopije“ o kojoj bi se moglo govoriti u slučaju ove skladbe, a koja postoji očito i na makro planu.

I sam prvi stavak izolirano doista jest distopičan zbog korištenja dvije oprečne zvukovne slike koje se tretiraju gotovo kao teme sonatnog oblika s obrnutim iznošenjem u reprizi. O temama kao takvima teško je govoriti, jer više se radi o zvukovnim slikama stvorenim različitim glazbenim materijalom, različitom orkestracijskom gustoćom, kontrastnom dinamikom i kontrastnog karaktera općenito.

Stavak započinje prvom slikom, naglo i agresivno, a dominira gotovo pa sirov zvuk udaraljki, a iz čije buke kao da izranja orkestar, iznoseći fragmente nervoznih i nestabilnih nizova, pasaža, gotovo poput vriskova. Drugom slikom dominiraju pak nježni zvukovi glokenšpila, krotalesa, čeleste i visokog registra klavira koji iznose polagane, ritamski neovisne tonove uglavnom visokog registra kao da, ako se može posegnuti za ovom metaforom, pokušavaju oslikati zvjezdano nebo.

Neočekivanost u skladbi jest ono što slušatelja drži pozornim u svakom trenutku.

Treba naglasiti da u ovom spomenutom konceptu „sjene sonatnog oblika“ nema svojevrsnog mosta niti rada na glazbenom materijalu u klasičnom smislu u „provedbi“. Forma je ponekad čak i kolažna, kao da se određeni dio prve slike umeće u okvire slike mirnijeg karaktera. Ova sjajna igra kontrastima istovremeno zaustavlja formu, s obzirom na to da nema prave razvojnosti, no istovremeno ju i gradi. Njena neočekivanost je ono što slušatelja drži pozornim u svakom trenu. Slično trećem stavku, skladatelj kao da početni materijal razlaže na svoje sastavne dijelove, promatra ga iz više uglova; ponekad umjesto tutti iznošenja, razne instrumentalne sekcije iznose fragmente iste „teme“. U tom smislu klasične razrade materijala donekle nema, taj materijal naprosto konstantno postoji, a kontrast gradi formu. Igra ovim atmosferama i njihovim materijalima, kao i njihova rafinirana pomiješanost, doista predstavlja distopiju u pravom smislu; to je igra crnoga i bijeloga, gdje sivo ne postoji, pitanje je samo u kojem trenutku skladatelj odlučuje bojiti veliku površinu crnom bojom, a kada koristi isključivo kapljice tinte.

U drugom stavku mirnog karaktera skladatelj postiže meditativnu atmosferu izdržanih, gotovo pa plutajućih tonova, izgrađenih na principu dodekafonske tehnike. Pri tome, sami niz redovno iznose najčešće tri instrumenta, a pri svakom novom iznošenju, naslojava se nova instrumentalna skupina s originalnim nizom ili nekim od njegovih izvedenih oblika. Također je izborom instrumenata stvorena jako dobra poveznica s prvim stavkom, odnosno upravo ona instrumentalna skupina koja prevladava u mirnoj zvukovnoj slici prvog stavka (osim klavira) započinje drugi stavak iznošenjem originalnog niza, a radi se o čelesti, vibrafonu i glokenšpilu. Određena promjena je da ove instrumente svirači sviraju gudalom, što stvara dodatnu blagost u igri alikvota i jeke.

Treba naglasiti da se skladatelj ovdje doista poigrao raznim varijantama nizova odnosno nova instrumentacijska skupina rijetko kada iznosi niz u svojem originalnom obliku, zbog čega se uspjela stvoriti slika „nasumične“ igre tonova koji međusobno ne kolidiraju. Na samom početku ipak čujemo originalni niz dva puta, prvo u početnoj spomenutoj skupini udaraljki. Niz zatim iznose violine i viole, dok udaraljkaški trio iznosi niz u transponiranoj retrogradnoj inverziji. Situacija se nadalje komplicira podjelom gudača na dvije skupine te pri trećem iznošenju nizova visoki gudači imaju transponiranu retrogradnu inverziju, a violončela i kontrabasi niz u inverziji. U četvrtoj situaciji, iznošenju nizova priključuje se puhačka sekcija koja iznosi retrogradnu inverziju bez transpozicije i tako dalje. Time se postupno gradi sve gušća instrumentacijska slika koja se pri kraju stavka gotovo pretvara u boju – sve do samog završetka, kada udaraljkaški instrumenti kojima je i započeo stavak, poput kakvog zaključka, ponavljaju početni niz.

Treći stavak, prema određenim postupcima skladanja, nalik je prvome, no njime dominiraju isključivo agresivniji momenti i atmosfera. Vrlo važan gradbeni element stavka ovdje je ritam, jer radi se o gotovo konstantnom motoričkom pulsiranju, kao da promatramo rad određene mašine. No skladatelj ponekad kao da nam daje prikaz čitave mašine, a ponekad se fokusira isključivo na njene detalje. Jer, nalik prvom stavku, početno iznesen materijal koji je pretežno homofon, u nastavku stavka iznosi se polifono, kroz instrumentacijske sekcije, čime na vidjelo izlaze njegovi dijelovi.

Ovaj stavak pritom sjajno odgovara završnici čitave skladbe, jer njegov gradbeni materijal, barem po karakteru, kao da je produljenje one početne zvukovne slike prvog stavka. U tom smislu, skladatelj vješto povezuje stavke na makro planu, rastavlja svoj prvi stavak na sastavne dijelove: ako se za prvi stavak govorilo da ima dva kontrastna momenta koja se mogu označiti kao a i b dio, drugi stavak kao da je produljenje b dijela, a treći stavak prolongiranje a dijela prvog stavka.

Po pitanju izvedbe, doista treba pohvaliti uvjerljivost Simfonijskog orkestra koji jasno i s punom pažnjom iznosi kontraste na kojima se temelji čitav koncert za orkestar. Pri slušanju, gotovo se može i vidjeti odnosno zamisliti orkestar koji se daje u potpunosti – kako u agresivnim, dinamičnim trenutcima, tako i u statičnim, mirnim zvukovnim slikama.

Black Moon Lilith

U kontekstu izvedbe, poseban izazov zasigurno je bila izvedba simfonijskog djela Mirele Ivičević naziva Black Moon Lilith. Radi se o skladbi s velikim brojem određenog tipa fragilnih, prikrivenih pozadinskih zvukova najrazličitije instrumentacije i proširenih tehnika koji se stapaju s bojom, ali su i ključni za njenu vrlo specifičnu nijansu, u tom trenutku dominantnog glazbenog materijala. U tom smislu, kod Mirele Ivičević instrumentacija nikada nije sirova, jednostrana, već je zvuk „zamaskiran“ tako da je pukim slušanjem gotovo nemoguće odrediti koji instrumenti u kojem trenutku sviraju. Izolirano promatrajući, svirač ima čitav tekst opisa kako iznositi svoju dionicu u određenom trenutku, čemu se svaki član orkestra posvetio s izuzetnom pažnjom, s obzirom na to da su ukupne dobivene nijanse zvuka doista očaravajuće.

Važnu ulogu ovdje ima i programska pozadina. U naslovu se nalazi ime Lilith koja je, prema određenim vjerovanjima, bila prva Adamova žena i ženski demon. S druge strane, pojam Black Moon Lilith skladateljica preuzima iz astrologije:

„Black Moon Lilith je astrološki izraz za astronomski pojam mjesečev apogej, odnosno za točku na mjesečevoj putanji kada je najudaljeniji od zemlje – astrologija to tumači metaforički kao sjenu, najskriveniji, neosvješteni, a time i najneukroćeniji dio ličnosti, povezujući to opet s arhetipom Lilith iz raznih mitologija“.

Dodatno programsko objašnjenje može biti i epitaf koji skladateljica uvrštava prije same partiture, a radi se o sljedećem tekstu:

Serpent. Glatka, blistava, požudna, pametna. Zmija. Žena. Prva Adamova, ne ona od rebra, ona od zemlje. Nepredvidiva, neuhvatljiva, neustrašiva. Ne zna za sram, zna za volju. Demon. Dijete. Divlje, puno mana. Iskreno. Apogej. Tamo gdje je Mjesec najudaljeniji od Zemlje. Tamo gdje smo najdalje od poznatog. More, grimizno, toplo. Zaron, dubina. Tama. Snaga. Savršena kontradikcija. Ono u nama što nas plaši = ono u nama što nas oslobađa.

Iz značenja naslova, kao i iz epitafa, može se svakako iščitati svojevrsna feministička poruka, ali i pitanje za potragom te iskazivanjem ženske snage. Pritom sam epitaf gotovo savršeno opisuje formu ove čitave jednostavačne simfonije koja započinje motivom zmije, a završava svojevrsnom snagom, slobodom, katarzom.

Konkretno, motiv zmije na početku repetitivno iznose violine, oko kojih se plete već ranije opisana rafinirana nijansa sačinjena od fragilnih, pomalo i jezivih zvukova koji savršeno opisuju zmijino vijuganje. Iznenadni su i sve češći tzv. motivi udarca, snažni i nagli agresivni upadi većeg instrumentalnog korpusa. I ovdje Mirela Ivičević koristi rafiniranu orkestraciju; primjerice, nakon ovih agresivnih momenata, orkestar u fragilnijim zvukovima kao da još neko vrijeme stvara zvuk lažnog eha.

Zvukovi kao da pokazuju snagu i moć ove snažne naracije

I čitavom simfonijom kao da se postupno prelijeva boja te motiv agresije i zmije, no ovi motivi i momenti nikad nisu orkestrirani potpuno jednako. Motiv zmije razvijen je na čitav gudački korpus, dok se motiv agresivnog udarca produljuje, ponekad i ponavlja, udaljuje i zgušnjava. Forma je pritom građena u duljim fiktivnim frazama koje su ponekad odijeljene i pauzom ili isključivo nekolicinom tihih ležećih tonova zbog čega se stječe dojam kao da čitavo djelo ravnopravno i sporo pulsira, diše.

Do katarze dolazi u posljednjem dijelu skladbe pri pojavi potpuno novog motiva i entiteta koji predstavlja truba solo oko koje se, uz ostale maskirane zvukove, izmjenjuju gotovo pa konsonantne harmonije u jasnoj vertikali s vrlo elaboriranim suzvučjima koji zvukovno podsjećaju na kakav spektar.

Zanimljivo je to da čitava skladba završava ponavljajućim motivima udarca i moglo bi se postaviti pitanje: zar čitava ova naracija koja je prošla, zar nas ona doista vraća na početak? No percepcija ovih zvukova sada je drukčija, nakon doživljene katarze, oslobođenja: više kao da ne iskazuju agresiju i ne izazivaju strah, već kao da pokazuju snagu i moć ove snažne naracije u transformaciji energije i pronalasku snage u samima sebi.

Lûk ovog čitavog nosača zvuka u koji povezuje skladbe jest svojevrsna distopija na više razina; skladbe, iako vrlo različite, u sebi uvijek skrivaju određeni tip distopijskog sukoba i naracije, što ih međusobno povezuje. Unatoč različitim dirigentima, uvijek se radilo o vrhunskim izvedbama i ujednačenoj kvaliteti zvuka zbog čega doista treba pohvaliti i tonskog snimatelja nosača zvuka (Božidar Pandurić) kao i glazbene producente (Pero Mihojević, Vjekoslav Nježić i Georg Draušnik).

_______________

Naručio i uredio: Odjel za komunikacije HDS-a