Borna Erceg: „Opera je dan danas moja najdraža umjetnost“

Za Bornu Ercega prvi put sam čuo kad sam vidio najavu predstave Velika tvornica riječi u produkciji Male scene i producentice Buge Marije Šimić. Nekoliko godina prije predstave jako mi se svidjela istoimena slikovnica, pa me stoga dodatno zainteresiralo tko će i kako napraviti glazbu za predstavu. Dojmila me se ambicioznost i raskošnost zvukovlja, inače vrlo rijetkih osobina domaće kazališne i filmske scene. Ono što me kod njega zaintrigiralo bili su profinjeno drski, beskompromisni, čak i kontroverzni stavovi koje je Borna objavljivao na društvenim mrežama – uvijek potkrijepljeni velikim znanjem – a ticali su se nesrazmjernih odnosa glazbe i umjetnosti te obrazovanja i kvalitete istog.

Poželio sam stoga iz prve ruke čuti ovoga šibenskog enfant terriblea naše skladateljske scene, da mi bez zadrške ispriča zašto ne podnosi skladateljska natjecanja, što mu smeta u današnjem muzičkom obrazovanju i poimanju glazbe te koje bi promjene on uveo.

Kako se rodila ljubav prema glazbi? Koja su neka od tvojih prvih sjećanja vezana uz opčinjenost prema toj umjetnosti?

Prva sjećanja su vezana uz teče, poklopce i kuhače, emisiju Lijepom našom, linđo, kolo i gusle! Obožavao sam našu tradicijsku glazbu i emotivno reagirao na nju – lupao po tečama i pjevao, odnosno vikao iz sveg glasa, na žalost mojih susjeda. Osim tradicijske glazbe, vjerujem da je na mene puno utjecala i glazba iz animiranih filmova koje sam dosta gledao u djetinjstvu (Tom & Jerry, Zekoslav Mrkva…).

Glazba mi generalno nije bila strana umjetnost, s obzirom na to da mi je otac glazbenik – i to samouki glazbenik koji svira više instrumenata – i kantautor, dakle glazba je bila zaista stalno prisutna doma.

Opera pod zvijezdama, tvrđava Barone / Valerio Baranović

Kako je teklo tvoje glazbeno obrazovanje; koje su u tvom slučaju bile pozitivne, a koje negativne strane istog?

Djeca u Hrvatskoj glazbenu školu najčešće upisuju s devet godina. Malo sam zakasnio na prijemni ispit, tj. kasno sam izrazio želju za učenjem sviranja klavira. No tata je saznao da je kod tada već umirovljene profesorice klavira Marije Sekso (Maksim Mrvica je bio njezin učenik) moguće pohađati satove klavira, pa sam prvo krenuo k njoj na satove. Kod nje sam klavir učio dvije godine. Ona mi je dala lijepe osnove, ali ono što ću najviše pamtiti s njezinih satova je – atmosfera i uživljenost u glazbu. Riječi koje je često govorila bile su: „Pjevaj, pjevaj, pjevaj!“. S njom sam pripremio program za prijemni ispit u glazbenoj školi koji sam uspješno položio i upisao se u treći razred OGŠ Ivan Lukačić u Šibeniku.

Moje glazbeno obrazovanje je teklo, reklo bi se, poprilično klasično za nekog koga smatraju „talentiranim“ učenikom. Bilo je dosta vježbanja, natjecanja, pohađanja seminara i nastupa.

Ipak, žao mi je što naše glazbeno obrazovanje nema točno određene načine za podupiranje i razvijanje tzv. „nadarenih“ učenika, jer ako i ima, onda je to uglavnom povezano s natjecanjima. Da malo bolje razjasnim, pozitivne strane mojega glazbenog obrazovanja tiču se samih glazbenih osnova – dakle, naučio sam pisati i čitati note, ušao u svijet klasične glazbe, upoznao tipični repertoar, dobio prilike za nastupe.

Ali budući da je meni želja bila postati glazbenik u stilu starih velikih klasičnih glazbenika poput Mozarta ili Chopina (koji su skladali i improvizirali), prilika za razvijanje u tom smjeru u našem glazbenom obrazovnom sustavu – nema.

Kako sam po prirodi tvrdoglav – pa kad nešto naumim, ja to moram i dobit – većinu vještina koje imam danas kao glazbenik razvio sam sâm, „sa strane“, izvan glazbene škole ili unutar glazbene škole, ali na vlastiti poticaj i želju. Snašao sam se, pa sam si ipak uspio postaviti barem neke blage temelje za vještine kao što su sviranje prima vista (sviranje na prvi pogled), improviziranje i skladanje. Volio sam korepetirati, pa sam korepetirao dosta i u glazbenoj školi (instrumentaliste, ali i recimo cijeli pjevački odjel) i van glazbene škole, uglavnom zborove.

S obzirom na to da sam išao u dvije škole, manjak vremena za vježbanje svih tih skladbi koje sam korepetirao me zapravo natjerao da razvijem pristojnu razinu sviranja prima vista, pa i improviziranja, a u nekim slučajevima i osnove skladanja (npr. kad treba odsvirati nekakav lagani uvod u kompoziciju koja nema zapisani uvod).

Negativna strana našega glazbenog obrazovanja jest prevelik fokus na reprodukciju i memoriranje starog repertoara, a premali fokus i manjak zainteresiranosti i motivacije da se nadarenim učenicima razviju isto tako bitne vještine koje su posjedovali stari glazbenici klasične tradicije poput – čitanja s lista, sviranje po sluhu, transponiranje glazbe u sve tonalitete, ukrašavanje melodija, praktično razumijevanje glazbe, što podrazumijeva vještinu improviziranja i skladanja.

Isto tako, negativna strana obrazovanja je i premali broj satova i općenito mogućnosti za vježbanje, odnosno ne baš visokokvalitetna organiziranost i suradnja opće i glazbene škole. Kvaliteta je bitna, ali jednako tako je bitna i kvantiteta da bi došao na profesionalnu razinu, pogotovo ako se želiš voditi idealima stare klasične tradicije.

Borna Erceg / Valerio Baranović

Jesi li dolazio u konflikte s profesorima ili kolegama učenicima/studentima tijekom pohađanja nastave, a da su bila povezana uz razilaženje u mišljenju po pitanju glazbe?

Moram priznati da sam često dolazio u konflikte zbog glazbenih razmišljanja. S kolegama manje, više s profesorima. Naime, ja sam po prirodi vrlo znatiželjna osoba (mama mi kaže da mi je u djetinjstvu najčešće pitanje bilo „što je ovo?“), ali i vrlo tvrdoglava, beskompromisna osoba – zbog čega mi nije uvijek bilo lako.

Prve tri godine mojega formalnog glazbenog obrazovanja prošle su u „blaženom neznanju“, ali kako sam obožavao čitati knjige, pogotovo knjige o glazbi, u šibenskoj gradskoj knjižnici sam pronašao knjigu Glazba kao govor zvuka sjajnog dirigenta i pionira rane glazbe Nikolausa Harnoncourta. Ta mi je knjiga otvorila oči i promijenila život. Odjednom sam otkrio (što me potaklo na daljnje istraživanje koje traje sve do danas) da današnji svijet klasične glazbe i „originalni“ svijet klasične glazbe nemaju baš puno poveznica, osim te što izvodimo djela tih skladatelja. Ta knjiga mi je tada kao malom dječaku bila kao da sam otkrio nekakvo „zabranjeno“ znanje, nešto što do tad nigdje nisam čuo.

Nisam znao da je obrazovanje klasičnog glazbenika bilo sasvim drugačije, da je sâm pojam glazbenika bio nešto potpuno drugačije, a da ne govorim o samom načinu izvođenja te glazbe. Nakon čitanja te knjige, naravno da je moj znatiželjni mozak tražio još takvih knjiga, još takvih informacija. Zaista sam bio gladan znanja, ali baš tog znanja, a ne onog koje se nudilo (i nudi) u glazbenim školama što nije bilo lijepo primljeno u mom školovanju.

Tu dolazimo da moje tvrdoglavosti. Naime, kad sam saznao ove nove informacije, nisam se mogao vratiti na staro. Došao sam profesorici na sat s Bachovom invencijom i umjesto da je sviram cijelu legato, kako je pisalo u izdanju iz 20. stoljeća, ja sam je odjednom počeo svirati onako kako Harnoncourt opisuje artikulaciju u starim glazbenim stilovima.

Moja razilaženja u glazbenim razmišljanjima s profesorima uglavnom su se ticala problema glazbene interpretacije, ali često sam nailazio i na nerazumijevanje jer bih, primjerice, improvizirao uvod u Beethovenovu Mjesečevu sonatu ili odsvirao vlastitu kadencu u Beethovenovu koncertu.

Što ti najviše smeta u današnjem obrazovnom sustavu?

Problem naših glazbenih škola je taj što nije jasno određen njihov cilj. Znam da mnogi roditelji upišu djecu u glazbenu školu u nadi da im dijete nauči svirati instrument i da nauče nešto o glazbi, ne znajući da im djeca neće naučit svirat instrument, nego će dobiti poduku iz čitanja i memoriranja skladbi starih klasičnih skladatelja.

S obzirom na to da stara klasična glazba nije nešto s čim ta djeca odrastaju u svojim domovima, njima je ta glazba strana, a još im je teže kad se podučava samo na način „evo ti note, pročitaj ih i dođi s naučenim“.

Glazba je govor, a naš materinji, hrvatski jezik nismo učili na taj način. Bili smo okruženi ljudima koji pričaju hrvatski jezik, bili smo izloženi tom jeziku, prvo smo ga naučili bez da smo ga znali pisati i čitati.

Dolazimo i do pitanja stila i tradicije. S obzirom na to da se u glazbenim školama podučava repertoar klasične tradicije (cca. od baroka pa sve do 20. stoljeća), pretpostavljalo bi se da su se zadržale određene metode i načini te tradicije.

Međutim, kad sam prije tri godine otkrio pojam partimento (iznimno praktična metoda obrazovanja koja je uključivala klavirsku improvizaciju po bas dionici), pa kad sam ušao malo dublje u samu povijest obrazovanja starih klasičnih glazbenika, onda mi je postalo sasvim jasno da se puno načina i metoda obrazovanja – izgubilo.

Ostala su slična imena, ali smisao i metode su sasvim drugačije.

Npr. solfeggio – jedina poveznica današnjeg i starog solfeggia je ona osnova koja se tiče glazbene pismenosti (čitanje nota), ali u svim daljnjim aspektima, stari solfeggio i novi solfeggio su sasvim različiti. Stari solfeggio nije bio predmet zadužen za razvijanje sluha, jer ste tada u 17. i 18. stoljeću stalno bili okruženi suvremenom glazbom koju učite i imali ste puno praktičnih aktivnosti kroz koje ste (nesvjesno) razvijali sluh. Stari solfeggio je bio sat vokalne improvizacije, razvijanje vještine praktičnog (!) kontrapunkta i melodijske kompozicije.

Kad čitamo o starim metodama obrazovanja, puno puta ćemo naići na riječ praktično. Glazba je zanat koji se učio jako dugo (deset godina ili i više), ali na jedan praktičniji i „prirodniji“ način.

Naravno, danas kao i onda ne žele svi biti profesionalni glazbenici. Ali upravo zato sadašnji obrazovni sustav ne pogoduje niti onima koji se glazbom žele baviti samo amaterski, niti onima koji žele postati profesionalni glazbenici prave klasične tradicije.

Pogoduje samo onima koji se žele klasičnom glazbom baviti na ovaj standardni, moderni način (isključivo interpretiranje stare glazbe, natjecanja…) koji nema puno poveznica s osnovom klasične tradicije (hommo musicus, kako bi rekla velika Nadia Boulanger, glazbenik koji svira, improvizira i sklada – govornik klasične tradicije).

Dakle, smeta što glazbeni sustav obrazovanja (glazbene škole) nije jasno određen i što se učenike i studente ne upoznaje s ovim starim elementima klasične tradicije, budući da se podučava upravo taj repertoar.

Borna Erceg / Valerio Baranović

Što misliš o sve žešćem utjecaju tehnologije i umjetne inteligencije na glazbeno stvaralaštvo? Misliš li, generalno, da se gubi kreativnost?

Mislim da se generalno ne gubi kreativnost. To je nešto što ćemo mi ljudi uvijek imati u sebi, neki više, neki manje, ali tako je bilo i prije razvijene tehnologije. Smatram da trenutno u glazbi postoji velik broj kreativnih ljudi. Ono što mi je fascinantno jest to da mnogi glazbenici izvan svijeta klasične glazbe rade upravo ono što su stari klasični glazbenici radili. Skladaju i izvode svoju glazbu, improviziraju sa svojim glazbenim jezikom, vješti su u onom glazbenom jeziku koji su upoznali i dobro žive od toga.

Skladatelji filmske glazbe, skladatelji glazbe za video igre – to su sve iznimno dobro zanatski potkovani glazbenici kojima se jako divim, iako nisam potpuno u tom svijetu. Svjestan sam sve jačeg razvijanja i sve većeg utjecaja umjetne inteligencije i moram priznati da osjećam malu dozu straha, ali isto tako mislim da će zbog toga upravo sad doći vrijeme jačanja živog muziciranja, pogotovo improvizacije.

Jer iako vi možete reći AI-ju da sklada u stilu Mozarta i on će vam vjerojatno ponuditi pristojno rješenje, mislim da je ipak impresivnije kad gledate živog glazbenika kako na licu mjesta improvizira nešto na temelju nečeg što ste mu vi zadali (par nota ili neku poznatu temu). AI ima određene opasnosti za umjetnost, ali isto tako, možda nas njegov napredak još više motivira da se vratimo u razdoblje 17., 18. i 19. stoljeća kad su klasični glazbenici stvarali glazbu na licu mjesta.

S obzirom na to da je sustav kakav jest – i da se čak i uz želje za promjenom teško mijenja – što misliš da je rješenje za postojeće učenike i studente glazbe koji žele steći veću širinu nego je dobivaju kroz školu odnosno studij?

Budući da se i sâm bavim pedagogijom, znam iz iskustva da učenike ne možeš ni na šta prisilit. Bar ja ne želim nikoga na išta prisiljavat. Motivacija je najbolja kad dođe iz tebe samoga. Kao što sam već rekao, smatram da je naš sustav pogodan isključivo za nekoga tko svijet klasične glazbe gleda na ovaj suvremeni način (karijera uz pomoć natjecanja, interpretiranja stare glazbe i slično).

Ako ti sustav ne pomaže, moraš si pomoći sâm. Samoobrazovanje je nešto što je meni potpuno prirodno, vjerojatno jer sam od malih nogu već razvio pristojnu razinu samostalnosti. A što se tiče samoobrazovanja u današnjem svijetu, mislim da nam tehnologija puno pomaže. Informacije su iznimno lako dostupne, internet, YouTube. Tko nešto želi, taj će naći način kako da dođe do toga.

Opera pod zvijezdama, tvrđava Barone / Valerio Baranović

Često spominješ manjkavost natjecanja. Što zapravo misliš o današnjim natjecanjima, bijenalima i glazbenim smotrama koje predstavljaju suvremene skladatelje i muzičare?

Kad su poznatog jazz bebop pijanista Barryja Harrisa pitali što misli o novijem, modalnom jazzu odgovorio je: „Nothing! I don’t think about it!“

Iako sam suvremeni skladatelj, ja ne spadam u ono što se danas tipično misli pod „suvremeni skladatelj klasične glazbe“. Ja mislim da su se oni malo zabunili, čini mi se da tu zapravo dolazi do nesporazuma.

Kao što mi nije jasno kako glazbene škole mogu reći da podučavaju klasičnu glazbu, s obzirom na to da im se metode obrazovanja i način razmišljanja ne podudara s klasičnom tradicijom, isto tako mi nije jasno kako skladatelji koji očito koriste avangardni, modernistički glazbeni izraz mogu reći da je to suvremena „klasična“ glazba.

Zar nije ideja prvih avangardnih skladatelja bila upravo – prekid s klasičnom tradicijom?

Ali ovdje nije problem samo naziva stila, kako ćemo nešto nazvati; veći problem je taj što se nažalost u akademskim krugovima pod „suvremena klasična glazba“ prihvaća jedino takva glazba – glazba koja zapravo prekida s klasičnom tradicijom, glazba koja većini ljudi zvuči kao buka.

Ja sam imao čudna iskustva kad sam pokazivao svoje rane kompozicije našim profesorima kompozicije – komentari su uglavnom bili ti da se vidi talent, ali da stilski pišem previše tonalno i da previše podsjeća na neke starije skladatelje ili da mi glazba zvuči „filmski“. Čim dobijete takve komentare, odmah znate da ljudi ne poznaju dovoljno povijest i način razmišljanja glazbenika klasične tradicije i da je riječ o miješanju krušaka i jabuka.

Naime, u prošlosti se glazba podučavala kao jezik, kao zanat. A kad podučavate glazbu na taj način i kad shvaćate funkcioniranje glazbe na taj način, onda je najefikasnija poduka ona koja se bazira na – imitaciji. Nažalost, danas kad učenici i studenti najčešće za potrebe ispita i natjecanja sviraju samo onaj tipični, ustaljeni repertoar, stvara se lažni dojam da je Bach originalan, da je Mozart originalan, da je Chopin originalan, pa često čujemo „Mozartov stil“, iako Mozart zapravo koristi sav onaj glazbeni vokabular koji je postojao u njegovu vremenu i koji su koristili svi ostali skladatelji.

Svi stari skladatelji su u isto vrijeme originalni i neoriginalni. Neoriginalni su kao ja sad kad govorim hrvatski jezik i upotrebljavam riječi koji svi koriste i razumiju. S druge strane, svaki skladatelj je originalan jer svatko od njih ima nešto što više preferira od drugih, po pitanju melodije, kontrapunkta, forme, izraza, orkestracije i slično.

A sad malo i o natjecanjima… Natjecanja nemaju smisla iz vrlo očitog razloga – u žiriju ne sjede Bach, Mozart ili Beethoven. Sjede ljudi koji subjektivno određuju tko „muzikalnije“ svira staru glazbu (a zapravo često tko je svira brže i točnije). I sa svim mogućim muzikološkim saznanjima ne možemo odrediti kako se točno treba interpretirati glazba starih skladatelja!

A zanimljivo je da su i oni sami uvijek drugačije izvodili glazbu – danas bilo tko može na YouTubeu pronaći snimke Debussyja, Griega, Saint-Saënsa, Rahmanjinova, Prokofieva, Bartoka i usporediti njihove izvedbe s notnim zapisom (to je tek priča za sebe!). Tretiranje tempa bilo je drugačije, slobodnije, a da ne govorim koliko je „notna preciznost“ bila manje važna.

Mnogi u glazbenim krugovima poznaju me kao nekog tko je apsolutno protiv natjecanja. Ali nisam toliko protiv natjecanja, koliko sam protiv ove trenutne manije za natjecanjima. Natjecanja danas ima toliki broj, da su ona na neki način postala bit i temelj industrije klasične glazbe, što mislim da je apsolutno nezdravo i, isto tako, nikako u duhu klasične tradicije. Dakle, glavni problem koji imam s natjecanjima jest taj što se izvođačevo umijeće sviranja instrumenta/pjevanja ocjenjuje po njegovoj „interpretaciji“ skladatelja koji su umrli prije sto, dvjesto, tristo godina. A gdje su praktične vještine poput transponiranja, sviranja prima vista, improviziranja, skladanja?

Uzmimo npr. poznato Chopinovo natjecanje, jedno od najvećih i najpoznatijih klavirskih natjecanja na svijetu. Na natjecanju je (logično) potrebno svirati kompozicije F. Chopina. Odete na YouTube, poslušate te kandidate i shvatite da je nivo sviranja jako visok i onda se upitate – kako ovdje uopće odrediti nagrade? Meni se možda sviđa kandidat X jer svira predivnim rubatom i karakterom, nekom drugom se sviđa kandidat Y jer svira savršeno precizno, nekom trećem se sviđa kandidat Z jer ima jako izražajan scenski nastup. I što sad? Tko zaslužuje prvu, a tko drugu nagradu? Totalno nebitno! Bilo bi puno zanimljivije dati tim kandidatima da transponiraju Nokturno u Es-duru u Fis-dur, ili da improviziraju svoju Baladu u Chopinovu stilu, ili da sviraju prima vista neku manje poznatu skladbu iz repertoara 19. stoljeća – natjecanje bi tada imalo puno više smisla, jer bi se ocjenjivale vještine, nešto što je manje subjektivno (naravno, subjektivnost je nemoguće maknuti).

Jer, zapravo, ako malo proučimo poznate priče o natjecanju skladatelja/izvođača poput Scarlattija, Händela, Mozarta, Clementija, Beethovena, Stebelta, Farinellija, Liszta, Thalberga, što saznajemo? Saznajemo da ono u čemu su se oni natjecali nije bilo interpretiranje tuđih i starih kompozicija već natjecanje u glazbenim vještinama – pogotovo improvizaciji.

Ako ste u 18. stoljeću bili orkestralni glazbenik, naravno da ste izvodili tuđe kompozicije, ali ako ste bili solist, izvođenje tuđih kompozicija nije bilo u centru glazbenog života. Kao solist bili ste osoba koja vlada svojim instrumentom tako da može odsvirati svašta (improvizirati) na svom instrumentu u stilu glazbe svog vremena, te osoba koja prvenstveno izvodi svoje kompozicije.

S obzirom na to da su natjecanja danas zaista u središtu moderne industrije klasične glazbe, mladi glazbenici su rijetko zainteresirani da uopće saznaju kako su Debussy, Rahmanjinov, Grieg, Prokofiev, Saint-Saëns, Reinecke, Cortot, Koczalski itd. svirali glazbu. Ne zanima ih činjenica da su svi veliki klasični glazbenici u prošlosti improvizirali i skladali. Tko bi od natjecatelja bio hrabar improvizirati u Mozartovoj skladbi (on je tako radio)?

Uvjeren sam da bi taj natjecatelj bio diskvalificiran. Onda bi netko savjetovao tom natjecatelju da za natjecanje odsvira onako kako žiri želi, a da na svom koncertu svira onako kako on želi. Ako se tako treba postupati, onda natjecanja sigurno nisu tu radi glazbe.

Koje skladatelje, glazbenike, pjevače cijeniš? (stare, nove, žive, mrtve…)

S obzirom na to da puno hvalim sve te stare glazbene metode i sve te stare skladatelje i njihove izvanredne vještine, može se stvoriti dojam da veličam prošlost i da sam jedan od onih „ah, kako je prije bilo bolje“. Ali zapravo nisam!

Naime, mi se danas nalazimo u vremenu ponovnog buđenja starih ideala klasične tradicije. Postoji velik broj glazbenika koji rade na tome da se vrate ti stari ideali. Jedna od možda najpopularnijih trenutno je mlada skladateljica Alma Deutscher. Alma svira klavir i violinu, dirigira, improvizira i sklada svoju glazbu – glazbu koju kad je čujete odmah znate da pripada klasičnoj tradiciji, bez ikakve sumnje.

Zatim moram spomenuti nevjerojatno dobru pijanisticu koja ima improvizacijske vještine od kojih boli glava: Gabriela Montero. Nažalost, ne postoje snimke Chopinovih ili Lisztovih improvizacija, ali mislim da možemo stvoriti dojam kako su oni improvizirali – ako poslušamo Montero. Također dva suvremena pijanista koji su nevjerojatna inspiracija su Robert Levin i Emile Naumoff – pijanisti/improvizatori koji su jedni od zadnjih učenika sjajne Nadie Boulanger. Levin je dosta usredotočen na improvizaciju u stilu 18. stoljeća, Naumoff malo više u romantičnom stilu, ali obojica su sjajni i inspirativni. Zaista živimo u vremenu kad ima sve više i više klasičnih glazbenika koji žele vratiti stare ideale klasične tradicije, pa evo još par imena za sve one koje zanima i koji žele istraživati: Nicola Canzano, John Mortensen, Ioana Ilie, Nathan Mondry, Nicoleta Paraschivescu, Szymon Jakubowsky, Sietze de Vries…

Od starih glazbenika cijenim stvarno puno njih, spomenuo bih neke iz 20. stoljeća kad je vještina improvizacije zaista opala, ali to ne znači da nisu postojali individualci za koje znamo da su imali razvijene vještine improvizacije, a to su Vladimir Horowitz i Georges Cziffra.

S obzirom na to da pričamo i o skladanju, htio bih spomenuti i skladatelje koji utječu na moj način skladanja. Moji prvi doticaji s glazbenom umjetnošću vezani su uz tradicijsku glazbu, glazbu za crtane filmove, popularnu glazbu (s obzirom na to da sam stalno slušao tatu na njegovim gažama), ali i operu, mislim da je u redu da se nazovem – eklektikom. Teško mi je odrediti kojem stilskom pravcu pripadam, a i ne želim, ne volim se pretjerano stavljati u nekakve kutije. U mom skladateljskom opusu možete pronaći raznih elemenata – od barokne imitacije i belkanta do atonalne 12-tonske tehnike. Volim toliko toga! Ali najviše volim logičnu, lijepo posloženu, urednu, jasnu glazbu – zato su mi velika inspiracija skladatelji talijanske i francuske tradicije (Scarlatti, Vivaldi, Couperin, Cimarosa, Paisiello, Mozart, Chopin, Thomas, Gounod, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini…). Teško je izabrati jednog skladatelja kao najvećeg uzora, ali ako moram birati, onda biram Mozarta – zbog širine, od iznimno kompliciranog kontrapunkta i kromatike do nevjerojatne jednostavnosti, od ozbiljne opere do opere za pučko kazalište.

Kao veliki operni fan, ali i kao veliki fan starije filmske glazbe, volim lijepu melodiju – tko nije fan glazbe Johna Williamsa? Volim jednostavnost koju imaju tradicionalne, narodne melodije, ali volim i složenost koju pruža kontrapunkt. Ono što ne volim jest kad glazba nije jasna i kad se komplicira radi kompliciranosti.

Kakvo je iskustvo bilo skladati glazbu za kazališnu predstavu?

Nezaboravno! Naime, kao skladatelj glazbe za tu predstavu uletio sam u zadnji čas. Rok mi je bio dva tjedna, a ja sam glazbu za tu trilogiju (na kraju je ispalo 130 stranica glazbe) skladao u samo jedanaest dana. Nije bilo lako, s obzirom na to da sam u to vrijeme radio i u dvije škole (glazbena i plesna), ali imao sam asistenticu, svoju suprugu Jelenu Pletikosu, bez koje teško da bi izvođačima bile dostavljene note u tako kratkom roku.

Tih dana sam skladao kad god sam stigao. U pauzama, za doručkom, ručkom, večerom, na putu od kuće do škole pjevajući melodije i snimajući ih na mobitel. Kad god je dio opere bio gotov, snimio bih ga u svojoj izvedbi pjevajući i svirajući na klaviru, snimku slao Jeleni, a ona bi to pretvarala u notni zapis koji bih na kraju pregledao i dao zeleno svjetlo za slanje izvođačima. Iako me bilo malo strah prihvatiti ponudu, s obzirom na kratki rok, gledajući iz današnje perspektive, bio sam dovoljno lud i hrabar upravo zato što smatram da nitko ne voli operu koliko je volim! (smijeh)

Znači opera ti je na neki način broj jedan?

Kao što sam već rekao, moji rani doticaji s glazbom do osnovne škole uključivali su narodnu, pop, filmsku glazbu, ali otprilike s devet, deset godina, otkrivam operu – moja najdraža umjetnost do dan danas. Opera kao umjetnost ima puno toga u sebi što mene kao skladatelja privlači, od čega najviše izdvajam tu mogućnost da sadrži razne, često kontrastne elemente, što savršeno odgovara mojoj eklektičnoj prirodi. Kao super primjer raznolikosti, uzeo bih Mozartovu Čarobnu frulu, u kojoj imate elemente ozbiljne, duhovne glazbe (koral, fugato, spora tempa…), elemente ozbiljne arije (tragična arija Pamine, dramatična arija Kraljice noći puna koloratura i patosa), elemente lirske cantabile glazbe (recimo Taminova arija), elemente jednostavne, kvazi narodne, pučke glazbe (Papageno). Toliko toga u dva čina!

A danas kad imamo zaista puno glazbenih stilova i pravaca, mogućnosti je isto tako puno, čak i više nego prije! Jedan skladatelj, ukoliko poznaje više glazbenih jezika, utoliko može iskoristiti sve njih u jednoj operi; naravno, ako se slaže s tematikom i karakterom opere. Iako su opera i film različite umjetnosti, mislim da je iz ovog opisa očita poveznica starih opernih skladatelja i filmskih skladatelja.

Tako sam u ovoj svojoj novoj operi Velika tvornica riječi iskoristio sve one stilove koje poznajem – uglavnom razne stilove klasične tradicije, a koji su odgovarali radnji i tematici, pa u toj mojoj partituri čujete utjecaje od Händela i Mozarta do Debussyja i Puccinija, a vjerojatno se čuje i utjecaj mjuzikl ili popularne glazbe. Proces skladanja glazbe za operno-lutkarsku predstavu Velika tvornica riječi u produkciji kazališta Mala scena do danas je jedan od najuzbudljivijih trenutaka u mom skladateljskom životu.