02
sij
Intervju

Davor Kajfeš - Kako sam oduševio Quincyja Jonesa

Davor Kajfeš

Davor Kajfeš /Davor Hrvoj

share

Osim što je poznat kao član Zagrebačkog jazz kvarteta, Davor Kajfeš ostvario je iznimnu međunarodnu karijeru. Surađivao je s legendama jazza kao što su John Lewis, Art Farmer, Buck Clayton, Albert Mangelsdorf i Red Mitchell.

Od 1967. živi u Švedskoj gdje je svirao s poznatim skandinavskim umjetnicima. Uz to što je sjajan pijanist, improvizator, Kajfeš je poznat i kao skladatelj, ne samo jazza, već i filmske te glazbe za suvremeni ples i jazz dance. Najznačajnija djela su mu: Davor’s Blues, Digression, Mrtve magle, Eftertanke, Arnold’s Orbit, Arabesque, Ornaments i Boogie Balkanique te Collision za koju je u Monaku dobio nagradu u kategoriji najbolje jazz teme.

U svojim jazz djelima Kajfeš nerijetko iskazuje sklonost prema autorima klasične glazbe. Skladbu Arnold’s Orbit napisao je nadahnut glazbom Arnolda Schoennberga, dok je za albume Dialogues with Scriabin i Mystic Chords snimio improvizacije na djela Aleksandra Skrjabina.

Svaki njegov dolazak u Zagreb iskoristili smo za razgovor ili gostovanje u radijskoj emisiji. U povodu reizdanja albuma The Zagreb Jazz Quartet (Croatia Records) i uručenja Multi-platinum awarda HDU-a za iznimna diskografska dostignuća u jazz glazbi donosimo dio jednog od tih razgovora u kojem se prisjetio važnih događaja iz svoje karijere.

„Kao klasičar sam to svoje harmonikaško razdoblje pokušavao totalno zaboraviti”

Kad ste se počeli baviti glazbom?
Sa šest godina svirao sam harmoniku. Na to glazbalo se ovdje ‘pljuvalo’, kao što neki skladatelji u Švedskoj nisu mogli čuti riječ harmonika u vezi s klasičnom glazbom. Kao klasičar sam to svoje harmonikaško razdoblje pokušavao totalno zaboraviti. Tek na glazbenoj psihologiji na Glazbenom sveučilištu u Švedskoj trebali smo pisati o glazbenim doživljajima iz djetinjstva. Tada mi se u misli počelo vraćati to harmonikaško razdoblje. Pronašao sam malu fotografiju na kojoj kao šestogodišnjak sjedim s harmonikom koja je veća od mene. S osam godina išao sam na prijemni ispit u Glazbeni zavod. Fantastično je bilo da su na prijemnom ispitu bili profesori s akademije.

Kako ste se zarazili jazzom?
Kasno, sa sedamnaest, osamnaest godina. U sedmom ili osmom razredu, prije velike mature, netko od prijatelja donio je ploču orkestra Genea Krupe. Slušanje je te glazbe za mene bio nevjerojatan doživljaj. To je bilo nešto egzotično, novo, dinamično, privlačno, nešto kao zabranjeno voće. Do tada sam koketirao s Gershwinom, privlačilo me sve s ritmikom, ali slušao sam klasičnu glazbu: Beethovena, Mozarta… No nisam se definitivno pronašao u klasičnoj glazbi. Na studiju na Muzičkoj akademiji imali smo vrlo malo modernog repertoara. Kod nas je Bartok bio zadnja riječ. Tek je Milko Kelemen došao s novim zamislima. Jazz je bio ta alternativa. Svirao sam Gershwina, zatim Oscara Petersona koji je bio klaviristički zanimljiv, ali i Davea Brubecka koji je donosio tu vezu s klasikom. U vrijeme moje mladosti jazzu me najviše privlačila sloboda stvaranja glazbe u trenutku nadahnuća, mogućnost konstantne transformacije glazbenog materijala kao i forme za razliku od striktnog izvođenja repertoara klasične glazbe koja nije dopuštala odstupanja od napisanog notnog teksta.

Davor Kajfeš

Davor Kajfeš/Davor Hrvoj

Što za vas predstavlja jazz?
Odmah se osjeti ako je netko jazzman, jer ima ritmičke i druge kvalitete. Jazz ima nešto što je vrlo karakteristično. To je timing, to je swing, to je jedna vrsta dramatike, to je jedna vrsta vrlo osobnog prezentiranja glazbe, naravno s improvizacijom koja tu igra veliku ulogu. Jazz je sličan životu. U toj glazbi postoji nevjerojatna potreba, neophodnost da se surađuje i komunicira s ljudima. Ako ne postoji komunikativnost među glazbenicima, nema jazza. Treba se koncentrirati na ono pozitivno što takav susret donosi sa sobom. Kao kad nastupi sudar zvijezda na nebu ili kad se postavi nova konstalacija koja dođe u jednom trenutku i više nikad. To je tipično za jazz. Jednom i nikad više.

„S improvizacijom postojeće apstraktne granice između žanrova postaju nezanimljive”

A sloboda da se ulazi u druga područja?
Jazz je negdje između ozbiljne i popularne glazbe. Glazba je strahovito ekspandirala i eksplodirala. Granice su se izgubile. Svirali smo sa Zagrebačkim gudačim kvartetom stvari koje smo pisali mi i naš poznati skladatelj Boris Papandopulo. To je bio doživljaj! Kad smo svirali blues, Boris Papandopulo rekao je: „To treba! Svirajte to umjesto mog Drugog stavka!” Bio je toliko oduševljen izvedbama Zagrebačkog jazz kvarteta da je htio da ubacimo svoj blues u njegovu skladbu.

To je bilo na granici tragikomičnog. Godine 1995. svirali smo skladbe Johna Lewisa sa Zagrebačkim solistima koje je vodio Tonko Ninić i to je također bio divan doživljaj. Ta tzv. glazba treće struje dijete je Modern Jazz Quarteta i modernog američkog skladatelja Gunthera Schullera. Nikad nisam prestao imati interes za to, jer tu igra ulogu moj klasični odgoj. Nikad mi jazz nije bio nešto posebno, već glazba u cjelokupnom opsegu. Sve te suradnje s glazbenicima iz drugih žanrova ili onima s drukčijim načinom mišljenja bile su doživljaj. Osim toga, Duke Ellington bunio se protiv riječi jazz.

Rekao je da izraz jazz Japancima ništa ne znači. Oni slušaju glazbu bez etikete, bez jazz etikete. Ili im se glazba sviđa ili im se ne sviđa. Etiketiranje glazbe opasno je. Mnogi tradicionalisti koji smatraju da je s bebopom jazz umro, danas pomiču granicu pa kažu da je umro s Ornetteom Colemanom, neki pak kažu da je umro s Milesom Davisom, da je umro s ovim ili onim. John Lewis, vođa Modern Jazz Quarteta, govorio mi je da sluša mnoge klasične klaviriste i to s oduševljenjem. Dobro poznaje klasičnu glazbu. On je jedan od jazz glazbenika koji je, kao i Charlie Parker i neki drugi, a što javnost ne zna, jako dobro poznavao klasičnu glazbu. John nikad nije postavljao pitanje swinga kao jazz ekskluziviteta. On smatra da odličan klasični klavirist također swinga, ali u okvirima klasične glazbe.

Swing je, između ostalog, odnos prema vremenu u glazbi. Radi se, naime, o istančanom osjećaju za ritam ili ‘tajming’, drugim riječima veoma izbalansiran odnos između protoka vremena i plasiranja tonova u odnosu na puls te projiciranju tog balansa na slušatelja. Najbolje se to vidi u izvođenju glazbe J. S. Bacha koja u sebi ima sve odlike za swing interpretaciju. Utvrdili su da je Chopin svirao glazbu za koji bismo mogli reći da je ono što svira Erroll Garner. Lijeva i desna ruka pomaknute su. Svirao je lijevu ruku tako da je desna bila slobodna. To je tipično jazz razmišljanje. Mnogo Chopinovog glazbenog djelovanja bilo je zasnovano na poljskom folkloru. Kao i kod Bartoka poticalo je iz izvora iz kojeg potiče i jazz, folklornog.

Najvjerojatnije je i to pridonijelo da se tu stvara napetost kao kod sviranja lijeva-desna ruka. Melodioznost nasuprot ritmike. Danas kad je improvizacija opet zauzela značajno mjesto u ‘klasičnoj’ suvremenoj glazbi, postojeće apstraktne granice između žanrova postaju nezanimljive.

Kako ste se, u skladu s takvim razmišljanjem, odvažili upustiti u ‘razgovore’ sa Skrjabinom?
Poticaj na to da sviram Skrjabinovu glazbu i inkorporiram improvizaciju u njegov originalan materijal došao je iz moje velike ljubavi i divljenja prema tom skladatelju. Njegova kompatibilnost s jazzom je u njegovom harmonijskom jeziku koji nikad nije otišao u atonalnost, ali je bio na granici. Njegov sustav harmonija u kasnijem razdoblju nije bio baziran na trozvuku nego na kvartama i kvintama te smanjenim kvartama i kvintama. Znači, to nije bila uobičajena dur-mol baza za stvaranje glazbe. Problematika je bila u time kako inkorporirati Skrjabinovu melodiku kao da izlazi iz moje improvizacije. Želio sam da to bude isprepleteno, ne da sviram originalan materijal pa na to improviziram, nego da počnem s improvizacijom, pa dođe originalan Skrjabin, pa nastavim s improvizacijom, vratim se natrag… Tako nastaje nova skladba.

„Blues se očituje u životnom iskustvu izvođača i dijalektalnim osobinama”

Zašto vam je ipak bilo važno te zamisli provoditi upravo u jazz idiomu?
Kad sam otišao odavde, nisam više puno pisao. Moja veća snaga je na improvizatorskom nego na skladateljskom polju. Nedugo sam čitao Detonijev članak u kojem je potpuno pokopao improvizaciju. Morat ću se s njim naći da to raspravimo.

Kako je John Lewis svoju opsesiju klasikom i improvizacijom prenosio na Vas?
Mladi jazz glazbenici, ne samo u Europi već i u Americi, počinjali su sa šegrtovanjem. Nije bilo jazz škola. Jazz glazbenici su najčešće stasali izvan škola. Često sam mislio da mi moja klasična prtljaga više smeta nego pomaže, što se tiče te glazbe. Trebao sam se riješiti nekih stvari iz klasične glazbe kod koje je važno poštivanje notnog teksta.

Taj notni tekst poštuje se do te mjere da se sve mora odsvirati, a kad John Lewis sjedne za klavir, zaprepaštava to da čuješ tonove koje nikad ne odsvira. Čuješ ih jer tako komprimira i na taj način naznači glazbu. On je mađioničar, što se tiče ritmičkog poimanja. Tu leži razlika između jazza i klasične glazbe. Kad smo počeli svirati, slušao sam Johna i to je preokrenulo sve u mojem dotadašnjem shvaćanju virtuoznog tipa sviranja.

Uvijek je postojao pritisak da pokažeš da znaš svirati glazbalo. Virtuoznost ide na uštrb nečeg drugog što je karakteristično za jazz – swing, timing itd. Lewis je bio velikodušan i otvoren. Nije bio od onih glazbenika koji su čuvali svoje znanje kao tajnu. U povijesti američke glazbe bilo je jazz trubača koji su stavljali rupčić preko prstiju da se ne vidi kako sviraju, da im netko to ne ukrade. To zvuči kao totalna paranoja, ali nije.

Ako zamislimo kakva je bila glazbena scena, osobito odnosi crnaca i bijelaca u Americi, sasvim je jasno zašto su crnci imali taj strah. Smatrali su da im se krade glazba koju su izmislili. Ima nešto u tome. Ipak su oni bili ti koji su donosili nove elemente u tu glazbu. John je bio nešto suprotno. Dijelio je znanje s drugima. Na taj način smo došli do nekih saznanja, do stvari koje su nas mučile kad smo učili s ploča, kad smo pokušavali otkriti tajnu zašto se swinga, zašto se ne swinga… To su bile problematike koje danas ne postoje. Kad su ti glazbenici živi živcati počeli dolaziti ovdje, bilo je kao da su došli anđeli s neba. Došli su messengersi.

To je bilo čudesno. Neki su glazbenici znanje dijelili s drugima, a neki su ga držali za sebe. John je bio pedagog s kojim smo mi kod Boška do četiri, pet ujutro vježbali od A, od nule. Vratio nas je na početne korake. Kao kad djecu učiš hodati. Tada smo shvatili neke stvari koje su ostale zabetonirane do danas.

Još danas slušam glazbenike u svijetu, u Europi i ovdje kojima još uvijek neke osnovne stvari koje se odnose na timing i ritmičke odnose nisu sasvim jasne. Nažalost, možda nisu imali čovjeka koji je uložio takav trud kao što ga je uložio John da bi nas podignuo na noge, u smislu savladavanja osnova koje smo do tada tražili u mraku. Ploča nije vikala ako si nešto pogriješio.

Davor Kajfeš

Davor Kajfeš/Davor Hrvoj

Poznati ste i kao skladatelj, ali i glazbenik koji s razumijevanjem pristupa bluesu što se, između ostalog, očituje u vašoj skladbi Davor’s Blues. Kako kao Europljanin pristupate bluesu, toj karakteristično američkoj glazbenoj formi?
Blues je u stvari jednostavna forma najčešće od 12 taktova i možda upravo zato omogućuje bezbrojne interpretativne varijacije. To je fleksibilna forma čiji sadržaj ima veliku paletu osjećaja. Ne radi se tu toliko o kvalitativnim razlikama nego o nečem mnogo dubljem, o životnom iskustvu izvođača i svakako o jezičnim ili čak dijalektalnim osobinama koje nije lako naučiti i u potpunosti usvojiti. I ovdje je opet važno naći vlastiti jezik čija autentičnost i osobna izražajnost potiče iz vlastitog iskustva i na taj način omogućuje dostignuće iskrenog karaktera bluesa. „Davor’s Blues” spada u vrstu američkog instrumentalnog bluesa po svojoj formi, a i tematskom materijalu.

„Četiri individualca s razvijenim ukusom i prioritetima”

Kako je bilo surađivati sa slavnim autentičnim blues glazbenicima?
Bila je to više od mjesec dana duga turneja 1964. Bili su nezaboravni trenutci u mojoj karijeri. Išao sam na turneju s legendarnim, prvim blues festivalom po Europi. Bilo je nezaboravno, ne samo zbog glazbenog doživljaja koji sam proživio sa svim tim glazbenicima kao što su T-Bone Walker, John Lee Hooker, Memphis Slim. Uspio sam sa svima u grupi uspostaviti prisni kontakt, što mi je, između ostalog, pomoglo pri apsorbiranju tajni te glazbe, posebice poezije bluesa, te jedinstvene forme američke glazbene tradicije.

S triom u kojem je svirao legendarni kontrabasist i autor kultnih jazz standarda Willie Dixon pratio sam pjevačicu Helen Humes, poznatu po djelovanju s Countom Basiem. Svoj blues entuzijazam imao sam priliku ispoljiti u zajedničkom nastupu s T-Bone Walkerom i drugima u finalu koncerata. No, što se tiče putovanja, bilo mi je jako neugodno. Naime, morali su me čekati na svakom prelasku granice, na svakoj kontroli putovnica, jer imao sam jugoslavensku putovnicu koja je bila crvena. Čim bi je izvadio kod pregleda na granici, glazbenici bi se počeli smijali. Svi bi već prošli, a morali su čekati da Kajfeš prođe kroz mitnicu. Bilo je tragikomično.

Kako Vas je zapazio veliki Quincy Jones?
Tada sam skidao glazbu s ploča. Slušaš i pokušavaš prokljuviti kako je napisano. S ploče sam skinuo skladbu Lil’ Darlin’ koju je Neal Hefty napisao za orkestar Counta Basiea. Kad je Quincy Jones bio u Zagrebu, došao je na našu probu na kojoj smo svirali taj standard. Odmah je pomislio da su to originalne note, ali je poslije vidio da su to neki prijepisi. Pitao je: „Nije li to originalni aranžman?” Netko je rekao: „Ne, to je skinuto s ploče.” Rekao je: „Da? Tko je to skinuo?” Rekli su mu: „Ovaj tu, pijanist.” Tako smo se upoznali. Za njega je to bilo otkriće, jer u Americi u to doba više nije bilo uobičajeno da netko skida aranžmane. To je malo hijeroglifski način obavljanja tog posla.

Bilo je to na početku djelovanja Zagrebačkog jazz kvarteta. Kako Vas je John Lewis potaknuo na stvaranje vlastite glazbe, što je pridonijelo proboju Kvarteta na međunarodnu scenu?
Da nije bilo Johna, ne bismo došli gdje jesmo jer bismo izgubili godine na traženju. On nam je rekao: „Look in your backyard!” Pogledajte si u, kako bi mi to lijepo zagrebački rekli, dvorišće. Koliki su mladi glazbenici, čak i neki u zrelim godinama, još uvijek živjeli kao paraziti na tijelu velikih jazz glazbenika! Koliko je malih Coltranea, malih Parkera! Kopiranje u besvijest dovede te u epigonstvo, u slijepu ulicu. Uspjeli smo čim smo počeli raditi vlastiti repertoar s folklornim elementima, posebice ritmikom. Bolje je kad glazbenici sviraju svoje stvari i vuku iz svojih korijena, nego kad sviraju američki idiom.

Davor Kajfeš

Davor Kajfeš/Davor Hrvoj

U čemu je još tajna iznimne kvalitete i posebnosti Zagrebačkog jazz kvarteta?
Bilo je to, naravno, prijateljstvo, ali također to su bila četiri individualca s već razvijenim vlastitim muzičkim ukusom i prioritetima, koja su bila na visokoj razini neophodnoj da se stvara iznimna glazba. Svi smo, svaki na svoj način, pridonosili stvaranju repertoara i načinu muziciranja.

Kako ste se priključili kvartetu?
U Zagrebu nije bilo pet bubnjara među kojima si mogao birati ili pet kontrabasista ili pet klavirista.

Osobito ne vibrafonista.
Da, ha, ha, ha, točno, pogotovo to ne.

„Da Bog da susedu crkla krava”

Kako je došlo do toga da John Lewis i vi oženite dvije sestre?
One su kćeri profesora Lava Vrbanića koji je bio poznata osoba glazbenog života Zagreba, profesor pjevanja i čovjek velikog glazbenog znanja. Znao je puno o disanju, o tehnici pjevanja koja ima veze i s puhačim glazbalima. Ipak govorimo o glazbi. Mirjana i moja supruga Jelena sestre su i na neki način Boško i ja smo krivci za taj brak.

Budući da sam ja bio u vezi s jazzom i Mirjana je uvijek bila u blizini. Tako su se preko nas u tim kombinacijama, kad smo išli na festivale, upoznali John i Mirjana. Kako bi rekao švedski kralj Gustaf, to je odmah napravilo ‘klik’, što se tiče Johna. Mirjana je bila zatečena, ali John je postao zagrebački zet. Danas njihova djeca govore naš jezik, što je fantastično.

Mirjana je očuvala tu tradiciju gore u New Yorku. John je s tom vezom očvrsnuo i druge veze, ali nikad nije bilo nepotizma. Od prve sekunde, kad smo sjedili za stolom u ono doba jedinog lokala, Ritz bara sa striptizom, noću nakon jednog snimanja, jasno je i glasno deklarirao – do ovdje je prijateljstvo, a ovdje je posao, a kad krećemo u posao zaboravljamo da smo šogori i prijatelji. Bila je to fantastična, jasna i glasna deklaracija. Nikad nije bilo protekcionaštva. Pretpostavljao sam da ću nastaviti za Ameriku, ali jedan od razloga što nisam, nego sam ostao u Švedskoj, bio je baš taj čisti odnos.

U starim DownBeatovima naišao sam na odlične tekstove o Zagrebačkom jazz kvartetu. Imam osjećaj da ste izvan Hrvatske bili cjenjeniji nego kod nas. Možete li sada, nakon toliko vremena, procijeniti tu situaciju?
Mene, koji danas dolazim ovdje kao alien i vidim to sa strane, to užasno boli jer ja sam – dead Indian, good Indian. Sa svima sam ostao u dobrim odnosima. Ni s kime ovdje nemam problema koji se inače stvaraju u konkurentskim situacijama. Sigurno da je Zagrebački jazz kvartet bio neka vrsta sjecišta i magneta, privlačne točke za glazbenike, a istovremeno je postojala ljubomora – zašto ne ja nego netko drugi.

Bila je konfliktna situacija između drugih glazbenika u Zagrebu, a ujedno i situacija u kojoj su drugi glazbenici cijenili te poštovali Zagrebački jazz kvartet i bilo im je drago da sviraju s nama. Postojali su dvojaki osjećaji. Postojala je zavist jer smo mi ipak funkcionirali kao grupa. Osjećam da ovdje još uvijek vrijedi ona – da Bog da susedu crkla krava.

Nemojmo se zavaravati, u Švedskoj postoji izraz svensk avundsjuka što je švedski jal. Nemamo mi nikakav monopol na ljubomoru. Manja sredina je manje tržište, manje mogućnosti, veća konkurencija, teže je preživjeti. Žalosno je kad ta konkurencija pređe u tomahavk, kad počnu padati glave. Ovdje sam znao doživjeti da se ljudi zaista potpuno odvoje jedni od drugih i ostanu u rovovima. Mi smo drugi mentalitet. Imamo drugi emotivni opseg.

Ovdje su ispadi otvoreni, dok je u Švedskoj možda više iza leđa. Žao mi je zbog toga jer smatram da nismo ovdje da dokazujemo jedan drugome da smo bolji, već smo u službi nečega što volimo. Trebamo služiti nečem što je veće od nas, jednoj formi, umjetnosti koju volimo iznad svega, jer inače ne bi u to uložili sate i sate vježbanja te predanosti.

To nije zvanje kao kad odeš u banku od osam do popodne, vratiš se doma, zatvoriš to i nemaš s tim veze. Mi s tim živimo dvadeset i četiri sata dnevno. Ne bavimo se tim poslom da bismo dokazali nekom drugom da smo bolji od njega. Trebamo razmišljati o tome zašto sviramo.

Moglo bi Vas zanimati