Silovito razotkrivanje duhovnosti u simfonijskom žanru

Sam iznad najtamnijeg oblaka

„Glazba – a ne riječ – njegovo je glavno sredstvo i materija izražavanja, jezik kojim se obraća svijetu oko sebe“, piše Marija Saraga uoči praizvedbe 3. simfonije Salve mundi salutare za sole, zbor i orkestar, što ju je Srećko Bradić (1963.) ostvario kao prvo djelo svoje rezidencije u Zagrebačkoj filharmoniji – iako je upravo logos u grudima toga djela, ono čime je ono pokrenuto te središte iz kojeg sve iz njega isijava.

Autorica, dakako, misli na riječ o glazbi, što je Bradić doista na stanovit način izbjegavao, onoliko koliko mu to drugi dopuštaju, kada je o vlastitu skladateljstvu riječ – i tu je ona doista u pravu. Bradić nevoljko govori o vlastitoj glazbi. No i uglazbljena riječ je, sama po sebi, već dovoljna da bude znak i svjedok onoga što Bradića nadahnjuje, iz čega crpi i što ga motivira. A tako je to u njega sve češće.

Vrijeme enfant terriblea

Davno je za nama vrijeme enfant terriblea koji je početkom devedesetih, zajedno s kolegom Daliborom Bukvićem, prostor hrvatske glazbe pokušavao osvojiti provokativnim koncertnim hepeninzima i naslovima svojih kompozicija. Već duže vrijeme pratimo Bradićevo povlačenje iz sfere fizičke pojavnosti – „od samopromocije i svjetala reflektora“, kako piše Saraga – ususret temama duhovnosti koje ga sve snažnije zaokupljaju; kojima svoje skladateljstvo sve intenzivnije prožima. A riječ tu bijaše na početku. U Bradićevu skladateljstvu riječ koja ne proistječe iz svakodnevice, već iz naše duhovne zališnosti. Riječ koja je sve neizbježnija.

Requiem (2015.), Miserere (2016.) i Stabat mater (2021.), pa i opera Crux dissimulata (2008.), sve one svjedoče o tome, ne zaboravimo ni mladenački Credo (1994.) sa samih početaka Bradićeva opusa. Čak i drugdje gdje riječ u glazbi nije nužna, kao u Klavirskom kvintetu iz 2023. godine, ona se ipak pokazuje važnom. Ta skladba, svojom glazbom, kao i podnaslovom Sam iznad najtamnijeg oblaka, svjedoči o Bradiću i onome duhovnom što ga pokreće – pa to čini čak i u komornoj vrsti.

S Trećom simfonijom duhovnost se silovito razotkriva i u simfonijskome žanru. Bivajući tako sam, promišljajući glazbom logos dramatičnih i ekspresivnih stihova srednjovjekovnoga himna Salve mundi salutare (Da si zdravo, Spasitelju svijeta), Bradić ostvaruje višestavačno djelo velikoga ekspresiviteta – čitavih tri četvrt sata glazbe na razmeđu oratorija i simfonije, koju on radije smješta među potonje, držeći da je simfonijski rad u njoj dovoljno tvorben da bi je se upravo takvom trebalo i nazvati.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Rezidencijalni skladatelj

Nakon gotovo desetljeća i pol, Trećom simfonijom Bradić se tako vraća Zagrebačkoj filharmoniji, kao njen aktualni rezidencijalni skladatelj, nakon što je upravo za taj orkestar godine 2011. napisao svoj simfonijski prvijenac, Prvu simfoniju, djelo praizvedeno 2012. te ovjenčano nagradom Boris Papandopulo njegove matične udruge, Hrvatskoga društva skladatelja – ako Bradićevom „maticom“ zapravo ne smatramo Hrvatsku akademiju znanosti i umjetnosti u kojoj je 2024. preuzeo ulogu redovnoga člana ili pak Muzičku akademiju u Zagrebu na kojoj vodi vlastitu klasu kompozicije.

3. simfonijom Bradić se vraća Zagrebačkoj filharmoniji, kao njen aktualni rezidencijalni skladatelj, nakon što je upravo za taj orkestar 2011. napisao svoj simfonijski prvijenac

Najnovija simfonija prvo je od dva djela koja će Bradić skladati tijekom rezidencije sa Zagrebačkim filharmoničarima; prvi je u takvoj ulozi nakon prerano preminulog Davorina Kempfa, koji je istu ulogu obnašao 2012.–2014. godine. Uz Zagrebačke filharmoničare pod vodstvom njihova šefa dirigenta Dawida Runtza, djelo su izveli sopranistica Diana Haller i bariton Matija Meić uz izraženu ulogu Akademskoga zbora Ivan Goran Kovačić, koji je pripremio Ivan Šćepanović.

Osim praizvedbe Bradićeve simfonije, program je donio izvedbe Gotovčevih Orača te 5. koncerta za violinu cijenjene poljske skladateljice Grażyne Bacewicz. Solističku dionicu svirao je poljski violinist Janusz Wawrowski.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Program je donio i uvjerljivu izvedbu Gotovčevih Orača, naglašavajući njihov teški korak, a poseban angažman maestro Dawid Runtz sa Zagrebačkom filharmonijom pokazao je u prikazivanju složene događajnosti Petoga koncerta za violinu poljske skladateljice Grażyne Bacewicz, u kojemu je poljski violinist Janusz Wawrowski autoritativnom svirkom iznio solističku dionicu toga postbartokovskoga koncertantnog ostvarenja.

Poseban angažman maestro Dawid Runtz sa Zagrebačkom filharmonijom pokazao je u prikazivanju složene događajnosti 5. koncerta za violinu Grażyne Bacewicz

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Dug put

Završnoj verziji Bradićeva djela, kao i u mnogim drugim slučajevima, prethodio je dug put od rađanja ideje do skladateljske manufakture. U osami, velikim dijelom kroz sitne sate, Bradić je provodio intimni proces kontemplacije i iščitavanja; dozivanja glazbene ideje, prve koja potiče narednu, i tako jedne za drugom, a samim time i emocionalnog odgovora na ideju, intuitivnoga impulsa što je u stanju pokrenuti ruku na dotad nedotaknutom papiru.

U slučaju Treće simfonije, tekst himna tijekom takvoga iščitavanja privukao ga je svojom „neodređenošću“, drugim riječima činjenicom da u njemu nema čvrste narativne linije. Tekst himna je, zbog toga, pogodan za poetsku meditaciju, kako je zaključio Bradić. Treća simfonija je, prema tome, Bradićevo osobno viđenje, skladateljska reakcija, odraz i odjek prema, nakon i za duboko iščitani tekst.

Pet postaja

Iako nema čvrstoga narativa, himan, ipak, ima snažan lûčni tijek, zato što se razvija kroz pet postaja, pet stadija slavljenja Isusovih rana na križu: od stopala, preko koljena, do dlanova, prema grudima te naposljetku do boka. Bradić usto zamjenjuje redoslijed četvrte i pete postaje, stavak Do boka s onim Do prsa. Čin probadanja boka potvrđuje, naime, Isusovu smrt; trenutak probadanja prati i dramatični trenutak krvi i vode što poteku iz rane. Stavkom Do boka Bradić glasnim zazivom otkupljenja u tekstu odlučuje zaključiti svoje djelo. Takvim postupkom još više naglašava dramatsku nit kompozicije.

Posrijedi je veliki lûk koji premošćuje srednjovjekovni himan, a kroz pet stavaka, istovjetnih naslovima u himnu, natkriljuje i Bradićevu skladbu: Ad pedes, Ad genua, Ad manus, Ad pectus, Ad latus. Tim slijedom svaki je stavak po jedna simfonijska meditacija na temu Isusove rane, a svih pet trebaju činiti jedan jedinstveni lûk slave nad Spasiteljevom mukom.

Svaka postaja himna izrazito je nabijena, emocionalna te pritom vrlo osobna. Lako se s njome poistovjetiti. Potresna je i proživljena. U jednu ruku čak fizička.

Božanstvene svete rane Tvoje,
Na nogama što Te bolno tište,
Ja pritištem sad na srce svoje.
Sav se tresem, kad pomislim samo,
Na Te tužna i Tvoje na boli.
Tebi hvala, što Ti trpiš tamo,
Čemu ljudi mi krivi smo toli.
Tebi hvala svuda nek’ odjekne,
Koji primi nas grješnike b’jedne,
Nas utješi, učini nas srećne.

Na takve stihove Bradić reagira „teškim bojama“ vlastite izražajnosti. Onom što je toliko tjelesno u stihovima, Bradić odgovara tjelesnošću golemoga izvedbenog aparata.

Na stihove Bradić reagira „teškim bojama“ vlastite izražajnosti

Posebno se to odnosi na solističke glasove – moćni bariton Matije Meića i sfogato sopran Diane Haller, koje zbog ekspresivnih razloga tjera u tame dubina i uzdiže prema dramatičnim visinama. U ekstremnosti njihovih registara očituje se i ekstremna narav raspeća.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Put Isusova križa

Čitatelj himna ili slušatelj u Bradićevoj skladbi prelazi put oblikom Isusova križa. Odozdol prema gore, od stopala preko koljena, ususret raspetim rukama, zatim u središte torza te naposljetku na stranu. „Od tihe poniznosti pred stopalima preko pokreta klečanja, bola u ranjenom srcu do rane na boku“, kako kaže Bradić. U tom putovanju on preuzima duhovni, a zajedno s njim i fizički teret te doživljaj križa.

Put nastanka svojih djela Bradić često također opisuje kao opsežne i teške pothvate. Dugotrajne, pa je tako samo rad na Trećoj simfoniji potrajao gotovo dvije godine. Kroz takve procese autor očigledno redovito prolazi martirij vlastita skladateljskog pozvanja. Logos se opredmećuje u tonove, blokove zvuka, glazbene lûkove. Riječi na duhovnoj razini dobivaju svoja glazbena obličja.

Samo rad na Trećoj simfoniji potrajao gotovo dvije godine – kroz takve procese autor očigledno redovito prolazi martirij vlastita skladateljskog pozvanja

Slatka je bol što obuzima stvaratelja kroz mukotrpan proces skladanja djela. Osjeća se to po mnogim stranicama Bradićeva ostvarenja. Zbog toga je skladbi u njegovu skladateljstvu razmjerno malo.

Glas kao instrument

Posebno je u Bradićevu skladateljstvu zanimljivo, pak, pratiti odnosa riječi i glazbe, a i on, kao i njegov profesor Stanko Horvat, velike su dijelove svojih opusa posvetili upravo vokalnosti. Osobito je taj fenomen zanimljiv u simfonijskoj vrsti, što bi se slijedom vlastite herojske prošlosti trebala bezuvjetno povinovati strogim zakonima vlastita metjea. Bradić joj to, doduše, niti ne oduzima. On upravo inzistira na tome da je Treću simfoniju skladao na temelju motivskog rada i kompozicijsko-tehničkih postupaka karakterističkih za simfonijski idiom. Glas za njega neupitno pripada tome simfonijskom prostoru, njegovoj zališnosti zvuka; štoviše, glas je, pita li se Bradića, njegov najljepši instrument.

No glas je – solistički ili zborski – ipak i nositelj značenja, dramatičnog i ekspresivnog značenja pobožnosti pet Isusovih rana na križu, a takva tematika itekako je poticajna, pokazuje djelo, Bradićevoj poetici i ekspresivitetu, no istodobno napinje lûkove Treće simfonije do same granice izdržljivosti njezinoga simfoniziranog materijala. Iako će je Bradić i riječju, i skladateljskim postupcima, stoga, pokušati pod svaku cijenu zadržati na strani simfonije, snaga riječi i poruke stalno će je naginjati ususret oratorijskoj vrsti.

Množina doživljaja

Svega u djelu ima u obilju, tako da publika nakon četrdeset i pet minuta ostaje preplavljena i zvukom, i emocijom, i gestom, i doživljajem. Uzbudljiva je to tema, koja izaziva i duh, i osjećaje. Dojmljivo je to ostvarenje što mu se ne može zanijekati ni doživljaj, ni učinak.

Monumentalni Bradić očituje se na mnogim stranama. Radijantni blokovi zvuka, raznolikih tekstura, grandioznih kulminacija, vokalno-instrumentalne veličajnosti, vladaju ostvarenjem. Lirski Bradić također je prisutan, a posebno se lijepo očituje u četvrtome stavku, njegovu zborskom a cappella nastupu praćenom slatko-gorkih zapjevom oboe.

Svega u djelu ima u obilju, tako da publika nakon četrdeset i pet minuta ostaje preplavljena i zvukom, i emocijom, i gestom, i doživljajem

U prvom je planu snažna dramatika djela, unutar koje Filharmoničari mogu demonstrirati veliku voluminoznost i zvukovnu moć te, prije svega, svoju tamnu boju, koja jako dobro stoji Bradićevu ostvarenju. Oni sviraju krupno, masivno, ponajviše ističući tjelesnost Bradićeve glazbe, u spoju angažiranosti i rutine, čiji omjer nije uvijek lako razlučiti.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Solističke dionice Bradić je pisao upravo za Meića i Haller: za snažni Meićev bariton, koji se proteže sve do prijelaza iz pjeva u skandiranje, te za Haller s njezinim čudesnim, zatamnjenim timbrom. Ekspresivnost solističkih dionica izrazito je zahtjevna i jasno se osjeća da je te večeri posrijedi praizvedba. Meić se u svojoj ulozi doimlje samouvjerenije, dok Haller djeluje nešto opreznije, premda su joj visine doista impresivne.

Akademski zbor Ivan Goran Kovačić u pripremi Ivana Šćepanovića donosi bogate nijanse zborskoga sloga. Zbor u Bradićevu djelu igra vrlo važnu ulogu; čuje se da je dobro pripremljen te potvrđuje odličnu formu koja ga krasi u posljednje vrijeme.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Bez obzira na to što će autor reći da tekst nije toliko bitan za konačnu percepciju ostvarenja, praćenju Bradićeve Treće dobro bi došli i titlovi tijekom izvedbe. Tada bi se uspješnije pratila dramaturgija djela i doživljaj bi nesumnjivo bio potpuniji.

Maestro Runtz pouzdaje se u svoj prirođeni talent vođenja glazbene dramaturgije, pritom se oslanjajući poglavito na osnovni, monumentalni karakter djela te na Bradićev situacijski način građenja forme. Vlastitom glazbenom intuicijom on dobro vlada velikim lûkovima opsežnog ostvarenja.

Maestro Runtz pouzdaje se u svoj prirođeni talent vođenja glazbene dramaturgije, pritom se oslanjajući poglavito na osnovni, monumentalni karakter djela

U njegovu čitanju, ipak, kao da nema one imaginacije kakvu, primjerice, susrećemo u njegovim interpretacijama Šulekovih djela. Može li se dublje? I može li nijansiranije? U zvučnosti izvaganije? U izrazu promišljenije? Vjerojatno može. Ponovljene izvedbe dale bi odgovoriti na pitanje može li se Bradićeva partitura iščitavati slojevitije od onog što je predložio maestro Runtz. Premda, izvedba je mahom bila solidna i prilično postojana.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Mistično, apartno

Mistični Bradić, apartni Bradić, brucknerovski Bradić… ligetijevski i pendereckijevski Bradić… Možda čak i paraćevski Bradić, prepoznamo li na taj način, primjerice, prvu nosivu epizodu uvodnoga stavka. Svi su oni prisutni i svi su također tu. Čitav je to niz raznolikih glazbenih obličja – meditacija i fresaka, intimnih epizoda i veličanstvenih kulminacija – u kojima se zrcale velike teme djela. Zapravo, toga mističnog i meditativnog Bradića, u odnosu na generalno rečeno dramatičnu narav djela, čovjek bi možda poželio i više.

Dobar primjer za to sâm je početak djela, kada pristupamo Isusovim stopalima. Pizzicata u violama, zvončići te solo violina u visokom registru oblikuju taj eterični uvod. Iz takve atmosfere izdiže se prvo zapjev baritona, a zatim i soprana – uzlazno, iz dubine prema gore, poput pogleda što se diže od stopala uvis križa prema nebu.

Zanimljiv je i taj apartni Bradić, koji se posebno očituje kod Isusovih koljena u drugome stavku simfonije. Ispunjen dvojbama, dvojben u smjerovima, misteriozan u dvojnosti. Glazbeni diskurs razvija se između dvaju polova: čovjekove slabosti – utjelovljene u apartnoj prvoj sekciji, i božanske ljubavi – ukotvljene u čvrst i postojan koral u nastavku.

Foto: Davor Puklavec/PIXSELL

Citat?

Kroz skladbu već je i prvim slušanjem moguće zamijetiti i više provodnih motiva kojima skladatelj prošiva opsežnu formu. Provodni motivi uglavnom se temelje na uskim intervalima, malom opsegu i opsesivnom karakteru.

Prema završetku prvoga stavka u djelu se javlja i jedan citat. Posrijedi je poznata ukrajinska božićna pjesma. Kada bismo bili sigurni da se Bradić odlučio na tu temu kao na citat, tada bismo njegovu karakterističnu tritonsku strukturu mogli povezati s ostatkom motivike u djelu te bi se na temelju toga mogla iskonstruirati sasvim nova dimenzija narativa i pogleda na Bradićevo ostvarenje. S obzirom na to da skladatelj takvu namjeru nije potvrdio, to ostaje samo pretpostavka. A kuloari govore da ju je čak i odbio.

Kuloari također kažu da je Bradić već počeo pisati svoje naredno djelo u rezidenciji. Nakon četrdeset i pet minuta Treće simfonije, bit će zanimljivo vidjeti što će sljedeće izići iz njegove skladateljske manufakture.

Jedan dobar koncert za orkestar, recimo, ne bi bio loša ideja. On bi možda ponovno otvorio i neke druge aspekte Bradićeva skladateljstva, autora primjerice Šest bagatela za klavir, na čije smo značajke već pomalo i zaboravili. Sâm Bradić spominje kako je Treća simfonija prvotno bila zamišljena u sedam stavak (himan, naime, ima još dvije postaje – Do srca i Do lica) te da je po završetku djela ostalo dosta neiskorištenog materijala.

Vrijeme će pokazati što će se „iz osame iznad najtamnijeg oblaka“ sljedeće pojaviti.