Oppenheimer je gotovo pa odličan film, a po pitanju zvuka druga su ga ostvarenja nadmašila

2023. je godina i više nego znakovita za filmsku industriju. Promjene, koje se odvijaju i brže od 24 sličice po sekundi, turbulentne su i s pravom se može reći da smo svjedoci transformacije kojoj u 130-godišnjoj povijesti nema ravne. Namjerno koristim pojam transformacija, a ne evolucija, jer potonja označava napredak, razvoj, odnosno promjenu koja je po svim parametrima bolja od prethodnih oblika i stanja. U slučaju filmske industrije nikako nisam siguran jesu li promjene koje se događaju – evolucijske.

Goruća pitanja kao što su kapitalistički bezdan streaming platformi, čudovišno jačanje Disneyjeva monopola, distopijska dehumanizacija i eksponencijalni rast umjetne inteligencije odnosno AI-a samo su neki od elemenata, primjerice, najgoreg štrajka u proteklih nekoliko desetljeća, koji je baš nedavno okončan u Sjedinjenim Državama, a podosta prigušen u europskim medijima. U ovom trenutku nitko ne zna kako će se dalje razvijati situacija i daljnji pregovori glumaca s čelnicima najvećih filmskih studija, ali uznemirujuća je činjenica kako su do sada brojne produkcije odgođene i otkazane, filmski radnici širom svijeta gube posao, a konkretno, dugoročno rješenje – unatoč spomenutom dogovoru – jednostavno se ne nazire.

Istovremeno, 2023. godina donijela je i neke uzbudljive naslove u kinodvorane, od kojih je najupečatljiviji ingeniozan marketinški sraz yina i yanga ovogodišnje kinematografije: Barbie redateljice Grete Gerwig i Oppenheimera Christophera Nolana. Prvi je tako zaradio gotovo milijardu i pol, a potonji gotovo milijardu dolara u svjetskim kinima.

Teme iz povijesti

Jesen je, pak, iznjedrila još jedan od najiščekivanijih filmova godine. Martin Scorsese već je desetljećima sinonim za neprikosnoveno autorstvo; redatelj je to kojemu je organizam umjesto dvostruke spiralne zavojnice DNK-a sačinjen od nanoskopskih filmskih vrpca. Ovome hiperinteligentnom eruditu od njegove je nesagledive količine znanja o umjetnosti i životu veća jedno djetinja radoznalost i želja da o istima nauči još i više. Ovaj put dotaknuo se jednog od mnogih mračnih razdoblja sjevernoameričkog kontinenta, a riječ je o svirepim umorstvima nativnih Amerikanaca naroda Osage, što lokalne vlasti godinama nisu istraživale, sve dok se 1925. nije umiješao tada novoosnovani FBI J. Edgara Hoovera. 81-godišnji Scorsese ni na trenutak ne pokazuje znakove umora, doista je uzbudljivo promatrati kako orkestrira ovako golemom i skupom produkcijom (oko 200 milijuna dolara), a glumačka ekipa koju predvode Leonardo DiCaprio i Robert De Niro standardno je izvrsna, dok se Lily Gladstone – kojoj je ovo prva veća filmska uloga – istaknula u potpunom sjaju.

 

View this post on Instagram

 

A post shared by Leonardo DiCaprio (@leonardodicaprio)

Christopher Nolan, s druge strane, također se ne libi povijesnih tema. Dobro je obradio spektakularnu evakuaciju savezne vojske iz Dunkirka u istoimenom filmu, što mu je donijelo prvu nominaciju za Oscara u kategoriji Najboljeg redatelja (do tada je bio nominiran za scenarije i najbolji film), a sad se uhvatio ukoštac s jednim od najvećih – i moralno najupitnijih – postignuća znanosti i inženjeringa, stvaranjem atomske bombe, kao i tvorcem iste – Robertom Oppenheimerom. Nolan je ovim filmom na tragu remek-djelu Olivera Stonea, JFK-u iz 1991. Stone je oduvijek bio enfant terrible američke kinematografije, nikad ne zazirući od kontroverznih tema (Platoon, Rođen 4. srpnja, Nixon, Salvador…), a JFK mu na neki način predstavlja krunu karijere. Beskompromisno istraživanje misterioznog ubojstva američkog predsjednika Johna Kennedyja u Dallasu 1963. nešto je čega se nitko do tada nije ozbiljnije javno prihvatio, barem ne u popularnoj kulturi, čime je dramatično osnažio pojam slobode govora u umjetnosti.

Danas – u jeku groteskne woke kulture – sloboda govora trivijalizira se do besvijesti i više uopće ne predstavlja zdrav trend izražavanja, a samim time više čak i veliki filmovi poput Oppenheimera i Ubojica cvjetnog mjeseca ne uspijevaju polučiti onaj istinski društveni ili politički značaj kakav je u kinematografiji bio moguć prije nekoliko desetljeća. Umire li zato cinema? To sumorno, ali goruće pitanje morat ćemo ipak ostaviti za drugi tekst.

Zanemarena dramaturška okosnica

Ono što je posebno zanimljivo kod uspoređivanja Nolanova i Scorseseova filma jest međusobni odnos zvuka i glazbe. Nolan je oduvijek imao snažan osjećaj za oboje, pogotovo od kad je 2008. godine počeo surađivati sa skladateljem Hansom Zimmerom i dizajnerom zvuka Richardom Kingom, kojemu je upravo Vitez tame donio drugi od četiri Oscara za Najbolju montažu zvuka. Najškolskiji, pak, primjer izrazito funkcionalne simbioze zvuka i glazbe jest Interstellar iz 2014., gdje se objema sferama pristupilo toliko inovativno da je rezultat bio fascinantan i može se nazvati audio master classom. Zimmer je u tom filmu posve napustio svoje dotadašnje obrasce prepoznatljive epske, orkestralne glazbe, te je koristio crkvene orgulje i klavir kao primarne instrumente, dok su dizajn i miks zvuka također igrali glavnu ulogu u dramaturgiji priče. Laičkim rječnikom najbolje bi se to opisalo kao dinamika, odnosno balans između tišine i buke.

Dok zvuk i glazba nesumnjivo predstavljaju jedne od najvažnijih dramaturških okosnica nekog filmskog djela – vrlo često nepravedno zanemarene – postoji i još jedan, iznimno kreativni i efikasni narativni element, a to je – tišina. Europski film, primjerice, obiluje tišinom, i to primarno iz razloga što rijetko imamo redatelje/producente/skladatelje koji znaju vješto koristiti glazbu da ona bude funkcionalna i umjetnički značajna, a ne zato što je tišina njihova kreativna odluka. S druge strane, američki film vrlo često pati od prezasićene, generičke glazbe bez gotovo ikakve estetske (ili smislene) vrijednosti te često djeluje više kao amalgam za scenarističke rupe i loše redateljske poteze. Jedni od najupečatljivijih, umjetničkih primjera korištenja tišine u velikim filmovima jesu, primjerice, Nema zemlje za starce braće Coen i Bit će krvi Paula Thomasa Andersona (znakovito, oba iz 2007. godine), u kojima je glazba – iako postoji – svedena na krajnji minimalizam koji usto funkcionira besprijekorno. Također, vrijedi spomenuti i zanimljiv slučaj filma Plodovi gnjeva Johna Forda iz 1940. godine, kad su Hollywoodom vladale raskošne partiture velikih simfonijskih orkestara, dok je ova adaptacija književnog remek-djela Johna Steinbecka gotovo u potpunosti lišena glazbe, a u korist umjetničkom dojmu.

Krivi skladatelj?

Nolan se vrlo vješto koristio spomenutom dinamikom u Interstellaru, još donekle u Dunkirku, a onda je svaku primisao tišine – odnosno balansa – napustio u Oppenheimeru. Iako su mu u oba ta filma zamjerali to što se u nekim scenama zbog glasnoće glazbe i zvučnih efekata uopće nisu mogli razlučiti dijalozi, dramaturgija time nije bila narušena, dapače – samo obogaćena. S druge strane, glazba i zvuk u Oppenheimeru mogu se nazvati jedino nasiljem i, nažalost, nisu nimalo doprinijeli ovoj fascinantnoj priči. Jedna od najvećih Nolanovih pogrešaka jest angažiranje skladatelja Ludwiga Göranssona, s kojim je započeo suradnju na konfuznom Tenetu, kad je Hans Zimmer morao odbiti zbog rada na Dini. Göransson je inače odličan skladatelj – koji je posve nezasluženo osvojio Oscara za Black Panther (puno bolja su mu, primjerice, televizijska ostvarenja na seriji The Mandalorian) – a na Nolanovim filmovima ambiciozno je iscijedio svoje kreativne dosege, primjenjujući generalno vrlo zanimljive glazbene ideje, međutim, baš poput Ikara koji se previše približio suncu i potom izgubio krila, tako je Oppenheimera lišio onog pravog umjetničkog uzleta. U tom filmu imamo plejadu odličnih glumaca (Cillian Murphy, Robert Downey Jr., Florence Pugh, Emily Blunt…), a oni jednostavno ne uspijevaju doći do izražaja upravo zbog nevjerojatno intruzivne i naporne glazbe. Nije to samo Göranssonov grijeh, to je također – i prije svega – redateljeva odluka, a zatim i miksera zvuka. U Stoneovu JFK-u, s druge strane, glazbu je radio živuća legenda John Williams, miks zvuka velikan Michael Minkler, a njihov je doprinos samom filmu nemjerljivo veći. Glazba tamo nije svedena na minimalizam, itekako je zamjetna, no umjesto da precrtava, ona podcrtava; daje dodatnu aromu vještoj režiji, sjajnoj glumi, vrhunskoj montaži.

Čitav score u Oppenheimeru bez sumnje ima zanimljivih i kvalitetnih brojeva, primjerice skladbe Can You Hear the Music (gotovo pa provokativan naslov; da, Ludwig, čujemo) i Trinity vrlo su slušljive i izvan konteksta filma, orkestralno atraktivne, no kad gledate film – osobito onako kako je Nolan zamislio, u kino/IMAX dvoranama – ne možete se oteti nagonu da pokrijete uši, i to ne samo zbog preglasnog miksa zvuka. Film je tako lišen bilo kakve dinamike, napetost se tom bukom agresivno i umjetno održava na vrlo visokoj konstanti, zbog čega najviše pati glumačka (među)igra. Složene osobnosti Roberta Oppenheimera (odličan Cillian Murphy) i njegovih suvremenika mnogo bi više došle do izražaja kad bi jednostavno – dobile auditivnog prostora. Ovako smo dobili tek larpurlartistički sadizam maskiran u ruho umjetnosti.

Unatoč navedenom, i dalje mislim da je Oppenheimer gotovo pa odličan film. Mogao je biti genijalan, no, poput Ikara, nije dosegao tu željenu visinu. Nažalost, upravo se njemu smiješe Oscari za najbolju glazbu i najbolji zvuk, što nije teško povjerovati. Gledateljima, pa tako i Akademijinim glasačima, ovo je bilo takoreći jedno novo, adrenalinsko iskustvo, pa im nije teško razbacivati se dobrim riječima za svoj doživljaj, no to je i dalje samo mađioničarski trik. Slično se, primjerice, dogodilo 1974. godine kad je Oscara za najbolji zvuk dobio film Earthquake. Zdrav umjetnički razum rekao bi da je te godine po svim mjerilima tu nagradu trebao osvojiti Coppolin The Conversation – upravo zbog sjajne dinamike i vrlo vješte primjene zvučnog balansa u filmu. Earthquake je, međutim, imao drugi as u rukavu. U dvoranama gdje se taj film prikazivao instalirani su posebni subwooferi – još do tada nekorišteni u kinoprikazivačkoj industriji – od kojih su gledatelji imali osjećaj da je riječ o pravom potresu. I, naravno, sve je bilo jako glasno. Bio je to trik koji je djelovao na publiku (i Akademijine glasače) u sličnoj mjeri kao što je to učinio i Oppenheimer.

Sličnosti s Tarantinom

I dok je Christopher Nolan prostituirao auditivni (pa time i cjelokupni) doživljaj filma, Martin Scorsese napravio je suprotno. Ubojice cvjetnog mjeseca (Killers of the Flower Moon) svakako je velik film po svim parametrima, no element koji čini tu veličinu upravo su zvuk i glazba te njihov odnos. Skladatelju Robbieju Robertsonu ovaj je film bio labuđi pjev; preminuo je ljetos u kolovozu poslije duge bolesti, a prije nego mu je duša napustila tijelo, prošla je kroz svaku poru Ubojičina soundtracka. Domorodačke vokalizacije eteričnog prizvuka uz efektan ritam udaraljki osvajaju na prvo slušanje. Glazba se vrlo inteligentno poigrava žanrovima – baš kako se američka domorodačka kultura stapa s onom došljačkom, tako se indijanski folklor transformira u country, a gitare i violine zamjenjuju zvukove flauta, zvečaka, i obratno. Iako je stilska razlika ovih dvaju žanrova prisutna i uočljiva, Robertson se nimalo ne trudi praviti distinkciju između njih, kao da je time želio odati počast ljudskom jednakošću različitih naroda na američkom tlu. Naposljetku, njegovi preci po majčinoj grani obiteljskog stabla bili su američki domoroci naroda Mohawk i Kayuga. Soundtrack tako lebdi unutar žanrova, zalazeći čak i u svojevrsni blues i nekakve korijene bluegrassa, istovremeno eksperimentirajući novim zvukom. Pritom ni u jednom trenutku ne postaje nadmen. Quentin Tarantino ima tu sličnu odliku kao i Scorsese – obožava glazbu u svojim filmovima, ali skladno je upakirava u cjelokupni dojam, za razliku od Nolana, koji kao da ima Cedevitu i onda je dodatno zašećeruje te potom ubacuje dvije vrećice meda.

Osim što je Robertson dao vrhunski doprinos Ubojicama, poseban osjećaj tenzije i nemira postiže se miksom zvuka (Mark Ulano, Tom Fleischman) – on je čitavo vrijeme nekoliko postotaka, djelića decibela prigušen, zatomljen. Tijekom cijelog vremena gledanja filma imate osjećaj kao da ste u kući kasno navečer, iza ponoći. Čula vam se izoštravaju, čujete svaku sitnicu, ali sve je oko vas tiše, čak i pomalo uznemirujuće. I upravo je to živi primjer koliko balans zvuka i glazbe te cjelokupnog miksa zvuka nemjerljivo utječe na kvalitetu filma, odnosno na njegov umjetnički izričaj. Kad bi barem industrija bila više svjesna toga.

Kraj soundtracka obilježen je i vrlo lijepom pjesmom ”I’m Still Standing” bobdylanovskog ugođaja, čime je savršeno zaokružena cjelina ovoga filmskog remek-djela.

Još nam samo preostaje pričekati nominacije za Oscara 23. siječnja (i, naravno, samu dodjelu 11. ožujka) i vidjeti pada li Akademija na trikove ili ipak prepoznaje i vrednuje pravi balans umješnosti i umjetnosti.