"Taj cijeli glazbeni krug treba i dalje istraživati" - sjećanja Nikše Bareze

Odlaskom maestra Nikše Bareze hrvatska je glazba ostala bez jedne od najsnažnijih ličnosti glazbe i kulture uopće te našeg najistaknutijeg dirigenta koji je bio važnom sponom s nekima od stožernih glazbenih osobnosti prošloga stoljeća. U sjećanje na maestra, posthumno objavljujemo dio duljeg intervjua iz razgovora što ga je s Nikšom Barezom vodio muzikolog Domagoj Marić, u kojemu je maestro podijelio dijeli svoja sjećanja na značajne susrete, kao i misli o hrvatskoj glazbi i skladateljima 20. stoljeća.
___________________

Prije nekog vremena na zaslonu telefona osvanula mi je obavijest da je Nikša Bareza pristupio Viberu i da ću, javim li mu se tim putem, osvojiti besplatan paket naljepnica. Istovremeno su mi glavom prostrujale dvije misli: da je način na koji se maestro u devetom desetljeću života prilagođava svijetu oko sebe nevjerojatan i da valja naći povod za kontakt, jer je svaka interakcija s Nikšom Barezom izvrsna lekcija iz (povijesti) glazbe. Prilika za novo druženje iskrsnula je u obilježavanju tridesete godišnjice međunarodnog priznanja Republike Hrvatske. Veleposlanstvo RH u Berlinu odlučilo je prisjetiti se dobrotvornog koncerta Simfonijskog orkestra HRT-a pod nazivom Stop the war in Croatia, održanog 19. siječnja 1992., četiri dana nakon njemačkog priznanja, u Velikoj dvorani Berlinskoga radija SFB (Sender Freies Berlin). Na programu koncerta bila su Lisinskijeva, Zajčeva i Gotovčeva djela a orkestrom je ravnao upravo maestro Bareza. Istog dana kada je pao dogovor da ćemo snimiti izjavu maestra Bareze o berlinskom koncertu, stigla je vijest koja nam je pomrsila planove.
Nikša Bareza preminuo je 14. siječnja 2022. u 85. godini života.

Međutim, prethodna prilika za razgovor bila je uspješnija. Pripremajući radijsku emisiju o Jakovu Gotovcu zamolio sam ga za izjavu. Prihvatio je s veseljem ali i oprezom, jer je u trenutku kada smo se našli u zgradi HNK-a korona već vladala Zagrebom. Pripremao se za izvedbu Eroice (nastup je bio u HNK-u 28. studenog 2020.) i gunđao da je literatura koju u Zagrebu može naći o Beethovenovoj Trećoj sramotna. Smjestili smo se u jednoj od probnih kazališnih prostorija i započeli razgovor. Nakon dijela o Gotovcu atmosfera se opustila, zaštitne maske već su skliznule s nosa i usta, i odlučili smo nastaviti razgovor o drugim ličnostima i fenomenima iz povijesti hrvatske glazbe. Neka posthumno objavljen intervju u nastavku bude zamjena za onaj o berlinskom gostovanju i sve ostale koje nismo uspjeli snimiti.

Maestro Bareza, poznanstvo s Jakovom Gotovcem često ističete kao formativan čimbenik Vaše mladosti. Kako ste upoznali Jakova Gotovca i sjećate li se prvog susreta s njim?  

Došao sam u HNK još kao student, bio sam angažiran kao korepetitor. Počeo sam studirati 1954. a mislim da sam već 1958. došao u HNK. Korepetitorski posao obuhvaća i sviranje klavira u orkestru, a kao što znate, orkestar u Eri s onoga svijeta sadrži klavir. U studiju Jugotona u Dubravi šezdesetih godina bilo je organizirano snimanje Ere na ploče i bio sam prisutan na tom snimanju. Svirao sam klavir, a dirigirao je sâm maestro Gotovac.

Postava je bila vrlo interesantna, Josip Gostič bio je glavni lik. Međutim, maestro je u jednom trenutku imao zdravstvenih problema, ruke su mu se ukočile i bio sam zamoljen da uskočim. Tako je prošao moj prvi susret s njim. Sjedio je kraj mene i davao mi upute, a ja sam dirigirao. Nakon toga kontakt nikada nije prestao, jako me volio i često izjavljivao da sam baš ja dirigent njegovog Ere. Ja sam, kao i on, iz Dalmacije, a krš i surovost našega kraja prisutni su u njegovoj partituri. Možda je baš zbog toga ta suradnja išla tako dobro.

Kako je tekla suradnja s Jakovom Gotovcem nakon prvoga uspješnog kontakta?

Naš kontakt bio je i dalje vrlo intenzivan i srdačan. Nakon upoznavanja i snimanja Ere, išao sam često k njemu doma. Dirigirao sam čitav njegov opus, uglavnom u Zagrebu. Na Splitskim ljetima pripremali smo njegovu jednočinku Stanac i operu Mila Gojsalić. Zanimljivo je da smo Milu Gojsalić izvodili u Splitu 1995., za vrijeme trajanja Oluje. Dolazile su vijesti s bojišta, a mi smo svirali operu koja je tematski na istom tragu kao i rat koji je bio oko nas.

No, da se vratim na suradnju s Gotovcem. Često sam ga posjećivao i poklonio mi je mnogo partitura opera Richarda Straussa. Bavio se njima, i kod njega uistinu možemo prepoznati studij instrumentacije Richarda Straussa: i u Eri ćemo u raznim grupama instrumenata susresti Straussove orkestralne boje. Njegova glazba ima jednu nevjerojatnu spontanost o kojoj je uvijek govorio. Nije išao za nikakvim -izmima, tj. događajima u razvoju glazbe od tridesetih godina, nego je stvarao nekakav unutarnji osjećaj. I takve tekstove je birao: skladao je na tekstove Držića i Begovića. Sjećam ga se i kao dirigenta, sjećam se kada je dirigirao Rigoletta. Bio je vezan za kazalište, njegov opus stilski je zaokružen i dosljedan, i to treba jako cijeniti. Svojim zaokruženim načinom mišljenja i rada obilježio je hrvatsku glazbu prošloga stoljeća. U svakom slučaju, Gotovac je jedan od stupova hrvatske baštine.

Jakov Gotovac

Kako biste nakon mnogih izvedbi i postava Ere s onoga svijeta opisali tu operu i znate li što je sam Gotovac mislio o njoj?  

Na žalost, Ero je previše popularan i Jakov Gotovac jako je patio zbog toga. Smatrao je da mu je Ero zbog svoje popularnosti pojeo ostale opere koje su se manje izvodile. Međutim, takvih slučajeva ima mnogo, primjeri su, recimo, Mascagnijeva Cavalleria rusticana i Leoncavallijevi Pagliacci, to su takve igre sudbine. Ero je uistinu neprestano na repertoaru, pa se zbog toga intenzitet studioznog rada na njemu malo olabavio. Kada ga se napravi kako treba, vidi se da je Ero opera koja i danas ništa nije izgubila na svojoj svježini. To je naizgled jednostavna i popularna opera, ali je vrlo teška i zahtjevna u svim elementima.

Gotovac je smatrao da mu je Ero zbog svoje popularnosti ‘pojeo’ ostale opere koje su se manje izvodile

Treba slijediti duktus koji je Gotovac vrlo zrelo definirao. U raznim izvedbama događale su se razne stvari, npr. odustajanja od izvornih tempa, zbog čega se Gotovac jako ljutio. Izvedba je posebno zahtjevna za orkestar, jer zahtijeva enormno puno boja, dinamike, sforzanda i piana koji daju pojedine efekte tijekom čitave opere. I za pjevače je opera vrlo teška. Izvođači moraju imati pjevačko-tehničku, muzikalnu i scensku komponentu. Kada dirigenti idu na audicije, obično im se daju Puccinijevi Boemi, najčešće drugi čin, koji uopće nije težak, ili Pagliacci, ali Ero je puno teži od toga.

Drugi način pristupa folkloru predstavlja njegov prvijenac Morana koja, za razliku od Ere, donosi jedan stilizirani folklor. Morana ima svoju nacionalnu boju i melodiku, ali Ero je direktniji, djelomično i zbog svog sadržaja. Kod skladanja Morane Gotovac nije još bio sasvim siguran u svoj nacionalni stil. Dirigirao sam i ostale njegove opere: Petra Svačića izvodili smo samo koncertno ali na jednu neobičnom mjestu, iznad Visovca.

Gotovčev apsolutni realizam na sceni

Je li Jakov Gotovac davao sugestije kako postaviti pojedine njegove opere na scenu?  

Itekako. U Eri su na sceni morali biti konji, a u Stancu koza. Sjećam se jedne postave Stanca u kojoj redatelj nije stavio kozu na pozornicu, zbog čega je Gotovac bio užasno ljut. Ako u Eri nije bilo konja na sceni, nije valjalo. Kad smo razgovarali o Stancu, prvo je pitanje bilo hoće li na sceni biti koza, a ne tko će pjevati. Time je htio do kraja ući u mentalitet tog svijeta, načina života i pejzaža u kojem se tada živjelo. Međutim, to nije jednostavno: konje morate dovesti od nekuda, morate ih staviti na pozornicu, treba naći životinje koje će se znati ponašati na sceni a da ne podivljaju.

Smatrao je da se ne može osuvremeniti scenografija jer je to toliko utkano u život toga kraja. Htio je da se čuje mlin koji se vrti, čak je uvrstio orgulje u orkestar Ere dok se mlin okreće. Tražio je apsolutni realizam i kod izvedbi svojih djela inzistirao je na tim detaljima. Bio je uporan i ponekad neugodan. Želio je transpoziciju života u umjetnički duktus, u umjetničku riječ i glazbu, što je uključivalo i elemente iz svakodnevnog života. Sve su to elementi iz života koji je bio dosta surov, ali koji je dobio na ljepoti upravo kroz takvu obradu: kroz glazbu, scenski i tekstualni moment.

Scena iz opere Ero s onoga svijeta / Foto: HNK Zagreb

Mića, glavni lik u Eri, tijekom radnje napravi mnoge nepodopštine, ponizi nekoliko drugih likova, ukrade dukate i zapravo otme Đulu. Ipak, simpatije publike su na njegovoj strani, čak i prije nego što se iskupi na kraju opere. Je li Ero prevarant kojemu opraštamo prijestupe jer nam je simpatičan – što zapravo govori više o nama i našoj toleranciji na prijestupe?

Mića je, zapravo, jedan tipičan proizvod toga života, lik koji se snalazi u siromaštvu kako najbolje zna. Nemojmo zaboraviti da je glavni lik bogat, ali to doznajemo tek na samom kraju. Međutim, Mića je imao drugi problem – živio je u sredini u kojoj su obitelji dogovarale brakove, u kojoj se pojedinca nije pitalo za mišljenje. Iz toga društvenog momenta nastala je ideja da sam dođe do djevojke koju želi uzeti. Po meni je to poštena stvar. Osim toga, cijela opera mala je kritika usmjerena prema seoskim bogatunima kao što je Gazda Marko. Ti ljudi nisu bili zločesti, bili su prisiljeni živjeti surovim i teškim životom. Gotovac je i taj dio odlično prikazao lirskim momentima u svojim operama.

Je li Vam Gotovac ikada spominjao Tijardovića? Njih dvojica bili su vršnjaci, obojica Splićani, ali ipak prilično različiti.

Njih dvojica privatno nisu bili dobri, ne znam točno zašto. Vjerojatno je bila riječ o svojevrsnu rivalstvu. Međutim, Gotovac i Tijardović ipak su dosta različiti. Jako dobro sam poznavao Tijardovića, bio je intendant HNK-a. Tijardović je bio čovjek raznih talenata, sam je pisao svoja libreta i crtao scenografije, skladao je i pisao filmsku glazbu. Skladao je dvije fantastične operete, Splitski akvarel i Malu Floramye. Patio je i on na svoj način jer je htio biti operni kompozitor. I njega je isto uništila popularnost tih dviju opereta, koje su uistinu izvanredne. U njima prikazuje onaj pravi, stari Split kojeg danas više nema, a koji opisuje i Smoje u svojim djelima.

Tijardović je skladao operu Dioklecijan koju je želio izvesti u Splitu u Palači, no, na žalost, do realizacije nikada nije došlo. Nastojao je biti operni kompozitor, ali spontanosti koju susrećemo kod Gotovca u Dioklecijanu nema, kao ni splitskog mentaliteta kojeg ćemo naći u dvjema spomenutim operetama. Ne smijemo zaboraviti njegove orkestralne skladbe, sjajne zborove i skladbe za klavir. Ukratko, Ivo Tijardović apsolutno je ostavio svoj pečat u povijesti hrvatske glazbe.

Ivo Tijardović / Foto: HGZ

Uz Gotovca i Tijardovića, Split prošloga stoljeća dao je još skladateljskih imena. Koga biste od njih još istaknuli?   

Govoreći o Splitu toga vremena ne smijemo zaboraviti Josipa Hatzea, ali i vrlo dobrog skladatelja Ivu Paraća, oca Frane Paraća. Hatze mi je bio profesor harmonije u muzičkoj školi u Splitu. Sjećam se da je uvijek nosio cijelu hrpu papira. Stanovao je negdje kod splitske ribarnice, bio je jako značajna ličnost u Splitu. Hatze je bio učenik skladatelja Pietra Mascagnija i ta je suradnja ostavila traga u njegovu opusu. Mascagnijev način orkestriranja i korištenja boja čujemo i kod Hatzea, iako je u svojim skladbama upotrebljavao, primjerice, i dalmatinske napjeve.

Dok Gotovčeva škola više ide prema germanskome i slavenskome, konkretno češkom elementu, Hatze se ipak nadovezuje na talijansku verističku tradiciju. Dosta sam se bavio Mascagnijem i želim napomenuti da je Mascagni uistinu cijenio Hatzea, prepoznao je u njemu talent. Dirigirao sam i Hatzeovu operu Povratak, to je potpuno različito djelo u odnosu na Adela i Maru. Povratak je izrazito veristička opera, pomalo tvrda i surova. Izvodila se jako puno, osobito u Splitu, ali nije imala takav uspjeh jer je drama vrlo teška, tematski ide prema Cavalleriji.

Početak Adela i Mare čak je efektniji od prve scene na gumnu iz Ere s onoga svijeta, no Hatzeova opera nije doživjela ni približnu popularnost Gotovčeva djela. Možete li usporediti operu Adel i Mara Josipa Hatzea s Erom s onoga svijeta?

To su dva različita pola. Adel i Mara, prije svega, nije komična opera. Isto kao i Ero, Adel i Mara ima literarnu podlogu, libreto je nastao po djelu Luke Botića. Ipak, Begovićev libreto za Eru iznimno je duhovit, a tekst je fenomenalan s više aspekata, između ostaloga i s dramaturške strane. U Adelu i Mari imamo snažan splitski element: prvi čin odvija se na Pazaru, a u partituri ćemo naći i splitske napjeve. Međutim, to je jedna romantična, ali i tragična opera, koja nema dramaturšku koncentraciju koju ima Ero.

Osim vrlo duhovitih dijelova u Eri, imate i dosta sentimentalnih trenutaka, dakle, Gotovac je tu iskoristio sve što se iskoristiti moglo, pri čemu su različiti elementi sjajno balansirani. Hatze tematizira sukob Turaka i našeg naroda, muslimana i kršćana, tako da je možda i tu svojevrsna brana za izražavanje. Međutim, svaki put kada se opera Adel i Mara izvodila u Splitu, uvijek je bila sjajno posjećena. Prije nekoliko godina htio sam je postaviti u Zagrebu i uspio sam u tome. Smatram da je to jedan od važnijih događaja u novijoj recepciji hrvatske glazbe.

Scena iz opere Adel i Mara / Foto: HNK Zagreb

Spomenimo još jednog Dalmatinca, ali ne Splićanina – Krstu Odaka. Posebno mjesto u njegovu opusu zauzima opera Dorica pleše inspirirana međimurskim folklorom.  

Krstu Odaka sam isto poznavao, bio je moj profesor. Nisam slušao cijelu operu Dorica pleše, ali oni koji jesu rekli su da je dobra. Poznajem nekoliko ulomaka iz opere. I ta opera je primjer da treba malo dublje pogledati u te partiture, ja sam uvjeren da tu ima još kvaliteta koje su negdje zamagljene. Taj cijeli glazbeni krug treba i dalje istraživati jer je riječ o velikim vrijednostima. Vrijeme je pojelo to razdoblje i došlo je doba u kojemu se ne prisjećamo tog vremena u mjeri koliko bismo trebali. Nemojmo zaboraviti i Papandopulov operni opus. Jednu od njegovih opera postavili smo u Rijeci. Papandopulov pristup vrlo je osebujan, potpuno drugačiji od Hatzeova, Tijardovićeva ili Gotovčeva, ali je jako zanimljiv.

Treba i dalje istraživati jer je riječ o velikim vrijednostima

Još jedan skladatelj s kojim Gotovac nije bio u najboljim odnosima bio je Stjepan Šulek.  

Šulek mi je bio profesor na akademiji. Bio sam dio tima koji je od njega naručio operu Oluja prema Shakespeareu, u povodu otvaranja zgrade HNK-a nakon obnove 1969. godine. Šulek je bio vrlo obrazovan i internacionalno orijentiran, a nacionalna glazba bila mu je jako suspektna. Mnoge skladatelje oko sebe smatrao je diletantima ili poludiletantima. Njegovo profesionalno obrazovanje, poznavanje kompozicije itd. u našim se razmjerima može usporediti s Bersinim.

Htjeli su nas naučiti da je bavljenje umjetnošću teška i odgovorna stvar i da nije dovoljno lijepo pjevati ili nešto malo prosvirati, nego mnogo mnogo više.

Međutim, u Šulekovu opusu prisutna je jedna eklektika, u formalnom i glazbenom smislu. Dirigirao sam njegove skladbe, sjećam se izvedbe Trećega klavirskog koncerta u SSSR-u. Primijetio sam da su se u orkestru ljudi pogledavali, jer se čuje malo Beethovena, pa malo Brahmsa itd. Sjećam se kada sam dirigirao Prokofjevovu operu Zaljubljen u tri naranče. Nakon izvedbe Šulek mi je rekao da sam dobro dirigirao, ali da je u cijeloj operi čuo samo jednu temu te da u ostatku opere nema ni jedne melodije. Šulek je odbijao prihvatiti i Prokofjeva. Imao je svoje limite u gledanju, ali treba priznati da je u procesu glazbene profesionalizacije odigrao veliku ulogu, otprilike kao što su svojevremeno odigrali Bersa i Zajc. U prvu poslijeratnom razdoblju napravio je velik posao; u širokom dijapazonu odgajanja mladih ljudi Šulek je ostavio velik i značajan pečat.

Maestro se bio prisjetio i velikog dirigenta i skladatelja koji je obilježio međuratno razdoblje hrvatske glazbe, Krešimira Baranovića.

Sjećam se i njega, imao je vikendicu u Tribunju u koju me je često pozivao. I on je bio veliki glazbenik, odličan dirigent i kompozitor. Baranović je tridesetih godina živio u Zagrebu, kada je tu bilo cijelo društvo – Gotovac, Matačić, Papandopulo i drugi. Nakon rata je povremeno dolazio, izvodila su se njegova djela kao što je Licitarsko srce, ali, koliko se sjećam, već tada je bio u Beogradu.

Šteta što je rano otišao u Beograd, pa se pomalo izgubio kontakt sa zagrebačkom sredinom. Po pitanju dirigentske kvalitete rekao bih da je Baranović bio na istoj razini kao Lovro Matačić, no nije napravio internacionalnu karijeru kao Matačić. Razgovarao sam s Baranovićem i poznati su mi njegovi stavovi i ideje o glazbi. Mogu potvrditi da je bio na vrlo visoku intelektualnom nivou.

Koji ste vi?

Spomenuli ste balet Licitarsko srce. U rang s Baranovićem spada i Fran Lhotka, autor sjajnih baleta među kojima je i Đavo u selu.  

Đavo u selu uistinu je odličan balet. Sjećam se i Lhotke, on je bio Čeh. Znao sam ga sresti na porti teatra. Jednom me je pitao: „Koji se Vi?“. Odgovorio sam: „Dragi profesore, ja sam korepetitor, radim tu“, na što je on rekao: „Pazi, ako hoćeš biti dirigent moraš imati moj Đavo u selu na repertoaru, nemoj to zaboraviti!“ I stvarno, poslije Ere, Krabuljnog plesa ili Madame Butterfly to je bila jedna od prvih stvari koju sam dirigirao. I to je vrlo teška i zahtjevna, ali prekrasna partitura. Kada bi trebalo popuniti gledalište, uprava bi stavila na repertoar Eru i Đavo u selu, karte za te predstave odmah bi planule. Poznavao sam i Lhotkina sina, Ivu Lhotku Kalinskog, koji je predavao na odsjeku za pjevanje i također pisao opere.

Osobe kojih se zasigurno još uvijek dobro sjećate bili su utemeljitelj zagrebačke pijanističke škole Svetislav Stančić i Vaš profesor dirigiranja Milan Sachs. 

Svetislav Stančić bio je pročelnik klavirskog odsjeka. Nije mi predavao, tijekom studija klavir sam učio kod prof. Zorke Loos. Stančić je napravio velik posao na pedagoškom nivou, otprilike kao i Vaclav Huml u violinskoj klasi, Stjepan Šulek na polju kompozicije i Milan Sachs u dirigiranju. Napravili su mnogo u pravcu maksimalne profesionalizacije svog djelovanja. No, Stančić je bio vrlo rigorozan: pri svemu što se učilo na akademiji, uključujući i kod njegovih đaka koji su već bili profesori klavira, koristili su se rukopisi od Stančića i nije bilo dopušteno mijenjati prstomete. Tako smo naučili da je glazba vrlo teška stvar.

Svetislav Stančić

Slično je bilo sa Sachsom, mojim profesorom dirigiranja. Sachs je za mene bio najveći dirigent kojeg sam upoznao, jer znam što je tražio i koliko je inzistirao na detaljima. U dirigiranju je bio pomalo sputan, ali to tumačim njegovim iskustvom iz Drugoga svjetskog rata: bio je Židov i proveo je rat skriven u bolnici. Sachs je i komponirao, radio je na jednoj operi koju nikada nije završio. U znak zahvalnosti, na diplomskom ispitu dirigirao sam jedan ulomak iz te opere koji je priredio kao poseban simfonijski dio. Taj sam ulomak izveo sa Zagrebačkom filharmonijom.

Svjestan sam da je uloga Stančića, Sachsa i Šuleka za glazbeni život Zagreba i Hrvatske ogromna.

Sachs je dosta dugo radio na toj operi, kao i na jednom klavirskom kvartetu kojega je ipak dovršio. Ponudio sam se da mu pomognem oko opere što je odbio, no s ulomkom koji sam izveo bio je zadovoljan i smatrao je da se može pokazati, dok ostatak nije bio za izvođenje. Partitura opere postoji, njegova ostavština čuva se u HAZU-u. Milan Sachs dolazio mi je na predstave kada sam dirigirao. Sa sobom je uvijek imao snop ključeva i kada bih napravio neka kriva tempa, Sachs bi bacio ključeve na pod kao upozorenje.

Milan Sachs

Rekao mi je da mogu raditi što hoću kada budem stariji, ali dok sam u njegovoj klasi, moram ga slušati. Takvi su bili Stančić i Šulek. Htjeli su nas naučiti da je bavljenje umjetnošću teška i odgovorna stvar i da nije dovoljno lijepo pjevati ili nešto malo prosvirati, nego mnogo mnogo više. Kada iz ove perspektive gledam te događaje, svjestan sam da je uloga Stančića, Sachsa i Šuleka za glazbeni život Zagreba i Hrvatske ogromna.

Maestro Bareza, hvala Vam na ovom razgovoru.

Počivali u miru.