Alex Ross: Wagnerizam

Richard Wagner jedna je od najutjecajnijih figura ne samo glazbene, nego i kulturne zapadnjačke povijesti, za čiji život i rad (istraživački) interes kroz kasnija stoljeća nije nestao, nego se, kako se čini, tek mijenjao u svojim fokusima i kontekstima.

Richard Wagner

Od nastojanja dokumentiranja i razumijevanja naslijeđa „Bayreuthskoga majstora“ (Der Meister von Bayreuth), koje je obilježilo 19. i 20. stoljeće, preko pojačanoga interesa za iščitavanje antisemitskih implikacija u razdoblju nakon Drugoga svjetskog rata; zatim kasno 20. stoljeće, koje je u svojemu spektru snažnije aktiviralo interdisciplinarne perspektive – napose veze s književnošću, filozofijom, te političkom i kulturnom poviješću – pa do suvremenoga doba koje se Wagnerom i dalje bavi, i to iz najrazličitijih očišta,[1] a dominantno motivirano pristupima koji uključuju nove nacionalne perspektive, potom identitarne paradigme i pitanja subjekta.

Brojčano svakako manji, ali zanimljivo za istaknuti, jesu prilozi fascinaciji likom i djelom Richarda Wagnera u, s jedne strane, žanrovima koji se primarno ne bave kulturno-povijesnim temama, poput stripova i grafičkih romana (Quinn 2013.), ili pak izdanja koja skladatelju pristupaju iz vizura drugih umjetnosti (ili životnih filozofija). Tu će možda koji čitatelj, ako poželi malo ‘light’ pristupa Wagneru, a pri tome mu ne smeta nedostatak znanstvene strogosti, posegnuti i za izdanjem poput onoga glumca Simona Callowa, naslova Being Wagner, objavljenoga 2017. godine.

Drugo poglavlje knjige govori i o poznatom Tristan akordu. Sve popratne audiovizualne materijale može se pronaći ovdje.

Na nekoj razmeđi lakočitljivoga štiva i ozbiljnije istraživačke rasprave izniknula je i posljednja knjiga Alexa Rossa, Wagnerizam. Umjetnost i politika u sjeni glazbe (2020.), koja je nedavno prevedena i u nas, u izdanju Školske knjige (2023.), a u prijevodu Dine Puhovski. Ross, danas lako vjerojatno najpoznatiji svjetski glazbeni kritičar, živi ono o čemu i piše, nastojeći „obnoviti kritičku energiju opuštanjem granica koje izoliraju klasičnu tradiciju od svijeta politike i popularne kulture,“ kako je to svojedobno podcrtao kulturni kritičar i povjesničar Edward Rothstein.

Produkt toga nastojanja svakako je i ovaj manuskript, te se on može preporučiti zaista najširem čitateljskom krugu koji iz bilo kojih pobuda (a kod Wagnera to zaista mogu biti bilo koje pobude) želi pristupiti liku i djelu ovoga (glazbenog) megalomana.

Knjiga nosi naziv koji se odnosi na posthumni kult koji se razgranao po Wagnerovoj smrti, a koji nikako nije isključivo glazbeni fenomen. U predgovoru, prigodno, wagnerovski nazvanim “Preludij” (knjigu, jasno, zaključuje “Postludij”), Ross bilježi kako je wagnerizam „[p]resijecao […] čitavu umjetničku sferu – poeziju, romane, slikarstvo, kazalište, ples, arhitekturu, film, a probio se i u područje politike.“ (str. 18) Štoviše, Wagner je za autora „utjelovio kulturno-političko nesvjesno [kurziv MB] moderne – estetsku ratnu zonu u kojoj se zapadni svijet”, kako kazuje, „mučio sa svojim snažnim kontradikcijama, [ali i] čežnjom za stvaranjem i razaranjem, [kao i] sklonostima prema ljepoti i nasilju.“ (ibid.)

Kako je početak Tristana i Izolde nepovratno izmjestio tonalitetne zakonitosti i izmijenio glazbenu povijest, tako je i Richard Wagner i sve ono što je, direktnije ili manje direktno, dotakao, obogatio ali i zamračio kulturu Zapada (pa i šire), u njezinim mnogostrukim fasetama. I to je, u suštini – ta dvojakost – centralna aksa Rossove knjige, onaj upravni princip kojim autor, gdjekad bolje gdjekad lošije, nastoji kormilariti, i na čijim odvojcima plete priču o najrazličitijim likovima koji su ‘pili s izvora Majstora od Bayreutha’: od velikana svojih (umjetničkih) metjea do figura koje bi nemilosrdni žrvanj historijskoga protoka samljeo i izbacio u beznačajnim partikulama.

Alex Ross svoj manuskript uobličuje mahom kroz naslove inspirirane Wagnerovim opernim opusom: od motîva (poput rane ili labuda), preko nâziva dijelova kao što je trećečinska Magična vatra iz Die Walküre, do lokaliteta kao što su Venerin Brijeg iz Tannhäusera ili Nibelheim iz Rajnina zlata (naslov koji Ross, jasno, nadjenjuje dijelu koji problematizira najveću od sjêna koje padaju na Wagnera nepogrešivo i zauvijek, onu poteklu iz njegova antisemitizma). Jedinu iznimku čini poglavlje naslovljeno “Sveta njemačka umjetnost”, s implikacijama proisteklima iz Wagnerovih ideoloških i doktrinskih postavki, a koje se kod Rossa bavi povijesnim kontekstom povezanosti Majstora pjevača (Die Meistersinger von Nürnberg) s nacističkom ideologijom.

Posebnu snagu knjige vidim u pojedinačnim nacionalnim aspektima ôdnosa prema Wagneru kroz povijest; tu ću istaknuti vibrantne prikaze engleskih i francuskih prilika, za koje Ross živopisno podastire najrazličitije epizode s kraja 19. i u osvit 20. stoljeća, krećući se od viktorijanskoga engleskog dvora, kroz zanimljive vinjete iz života i rada George Elliot (odnosno genijalne Mary Ann Evans), pa sve to predrafaelitskoga slikarskog kruga. U francuskome wagnérisme, za koji Wagner, iako duboko ambivalentno, znači progenitorsku liniju modernizma, kontekstualiziraju se različite  (simboličke) točke sûsreta njemačkoga giganta s važnim figurama francuske kulturne povijesti: od Cézannea, Gauguina i Van Gogha pa sve do Baudelairea, Paula Verlainea i Stéphanea Mallarméa.

Ross u ovome poglavlju daje i ponajbolje od svojega zanata: preludij Tristanu i Izoldi opisan je minuciozno, s naglascima na njegovoj emocionalnoj dubini i značenjima, u pripovjednom toku koji uvijek karakteriziraju koherentnost i životnost opisa. Dodatno, vrlo je uvjerljiv i novim aspektima ispunjen dio koji se odnosi na američku recepciju Wagnera, odnosno američki wagnerizam, ovdje dosjetljivo naslovljen “Star-Spangled Wagner”, sekcija kojom Ross, kao Amerikanac, vlada suvereno i upućeno. Velik doprinos novijim čitanjima Wagnera u tomu smislu daje i dio posvećen spisateljici Willi Cather, kod koje se Wagner pronalazi kao kulturna referenca na mnogo razina, ali i kao inspiracija broju elemenata i motiva u njezinu romanu Ševina pjesma (The Song of the Lark, 1915.).

Za uprijeti prstom u slabije aspekte ove edicije značilo bi i kopati po intimnim pobudama njezina autora. Naime, Wagnerizam je u stanovitome smislu i intimna ispovijest Alexa Rossa (otpočeta kao projekt još davne 2008. godine). U “Postludiju” on prosto dirljivo ispovijeda detalje svoje veze s Wagnerom, povezanost glazbe s razdobljima rastanaka sa samim sobom, lutanja i ponovnih pronalaženja. To se gdjekada i apoteotično pismo skladatelju odlikuje i prevelikom željom da Wagner bude sve, što rezultira i time da „Wagner u konačnici nije baš i ništa,“ ako se smijem složiti s tvrdnjom Petera Conrada (The Guardian, 6. rujna 2020.).

Cjelokupno uzevši, nastojanje da čitava, enormna količina istraženog uvijek ostane u okvirima Rossovih zamišljenih tematskih obzorja i potencijalnih veza s možda još kakvim aspektom wagnerštine, uzrokuje da se totalna konstrukcija teksta mjestimice opasno iskrivljuje, što za čitatelja znači i neugodno gubljenje kontrole nad zasebnim cjelinama teksta. U konačnici čitatelj gubi kontrolu i nad čitavim korpusom koji drži u rukama, kao i nad, poželjno za imati, jednom temeljnom idejom.

Nadalje se ponekad teško oteti dojmu da se autor vrti u krugovima, bila to kao gotovo neprekinuta referenca na Nietzschea ili kroz međusobno nekohezivna preskakanja na temu nacističke ideologije ili antisemitizma kao nekih lajtmotiva (!) (iako objema temama on posvećuje zasebna poglavlja). No, da ponovim, sva takva iskliznuća odraz su i njegova odnosa s onim što Wagner jest (ili može biti), i to za njega sama nisu slijepe točke; u jednome će od brojnih intervjua i sam priznati da ovaj akribični tour de force može bolovati od nekoherentnosti, pa čak i kontradiktornosti (Penrose 2020.).

A svojemu Wagneru Alex Ross neće niti progledati kroz prste. Sve ono ružno kod skladatelja Ross će, da parafraziram, ulančati s vlastitom „glupošću, samosažaljenjem i apsurdnim ponašanjem“; odnosno, sa svime onime što ga čini čovjekom. A tu se negdje nadaje i njegov doživljaj Wagnera, kojeg nam kao takvog i kroz svoje rečenice prostire: grešnog, iracionalnog, nesavršenog – ljudskog.

Knjiga Wagnerizam važan je prilog sastavljanju mozaika što to Richard Wagner sve jest (i što sve on, doista, može biti), a što ne mora imati glazbenu pozadinu. U tomu je smislu ona i jednako važan prilog edicijama iz ove tematske grupe, objavljenima na hrvatskome jeziku, čime čitateljski krug u domaćim okvirima može poticajno bujati. Ipak, moram se osvrnuti i na hrvatsko izdanje, napose na njegov prijevod.

Prevoditi građu koja je žanrovski ambivalentna i koja i u originalnome jeziku izmiče nekim konvencionalnijim žanrovskim postulatima, težak je zadatak sam po sebi, i možda bi ovdje bio sretnije odrađen da se muzikološkoj ekspertizi prevoditeljice pridružila i ona jezička, anglistička. Na tome tragu ustvrdit ću da je najveća nepravda učinjena smislu idêja Alexa Rossa, koje se u hrvatskome prijevodu u previše slučajeva čitaju teško, s nepogrešivim imperativom ponovljenog čitanja, a negdje su i potpuno ispražnjene od značenja.[2]

Tomu su svakako pripomogla i nezgodna preuzimanja engleskih ritamsko-sintaktičkih zakonitosti i idioma, bez stvarnog prevođenja u duhu hrvatskoga jezika (Cosima je tako „zakulisno prigovarala“ [str. 230], dok Meyerbeer „isporučuje Judenmusik“ [str. 216], a Caroline je „treptala na granici fizičke konzumacije“ [str. 298] – „on the brink of physical consummation“ u originalu). Takvom doslovnom preuzimanju pripisujem i žensko ‘prezimenovanje’ koje kod Rossa na engleskom nije problematično, ali koje na hrvatskom (iz ne znam kojeg razloga [ili ga ne želim znati, jer ga ne uvažavam]) ponekad mutira u posvojni oblik kao očitovanje muškoj pripadnosti. U knjizi se tako nailazi na Catherovu, Kronborgovu i Woolfovu, što je naprosto nepotrebno, ako već ne i anakrono i problematično, i što je lektorsko oko svakako trebalo imati u vidu (ukoliko nije riječ o lektorskome zahvatu Snježane Drkulec-Igrec).

Spomenut ću i nedosljednosti u uporabi navodnih znakova (katkada su ispred, katkada iza interpunkcija), brojeva i kurzíva,[3] opasno izostavljanje záreza koje supstancijalno mijenja na značenju, a zatim i krive slogovne prijelome riječi i miješanje fontova, što već na prvu ostavlja loš dojam (za što, dakako, odgovornost ne leži na prevoditeljici nego uredništvu, odnosno grafičkome timu). No i uz takav standard, prijevod Schopenhauerovih ideja o glazbi (koja ne kopira „vanjsku ljusku reprezentacije“ (?) [str. 36]), ili referiranje na Veliku nizinu (Great Plains ili samo the Plains) kao na visoravan (malim slovom, očito neshvaćeno kao toponim, pri čemu je jedan od naslova Cather na visoravnima (u originalu Cather on the Plains), opet stubokom neugodno iznenađuju.

Prizor iz Tristana i Izolde u produkciji Davida Hockneyja, Opera u Los Angelesu

Na primjere prevoditeljskog kuraža (poput smislenog i jasnog prijevoda fraze up for grabs na stranici 102) se nailazi, no njih se, u pravilu, previđa, jer spadaju u onaj smooth sailing dio čitanja neke knjige koji ne signalizira zastoj na cesti, nego vas samo nježno usmjerava dalje. A uvjerenja sam da bi taj kuraž bio ključnim elementom u izbjegavanju velikoga dijela problêma koje prijevod akutno ima. Zaključno, moram ustvrditi da je tu vrstu hrabrosti prijevod Rossova prvijenca, knjige Ostalo je buka (The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century) (što me i danas doduše smeta, i što bih naslovila kao Ono ostalo je buka) – ipak imao.

Usto je uspjelijemu overall dojmu pridodao i tadašnji angažman Mate Marasa kao stručnoga prevoditelja za prepjev stihova s engleskoga jezika, na čemu smatram da se treba i ubuduće inzistirati kao na praksi.[5] Konačno, knjiga Ostalo je buka imala je i svoju recenzentsku fazu, koja je ovdje zaobiđena.

Sveukupno uzevši, Wagnerizam Alexa Rossa mogao je i trebao imati neku sretniju emanaciju u domaćemu kontekstu, te se nadam da će nadolazeći superstar tomovi proći popravni ispit. Ipak, još se i više nadam da će i ova Rossova edicija, bez obzira na spomenuto, pronaći put do svojih čitatelja.

Knjigu Wagnerizam možete kupiti ovdje.

___

[1] Ovdje bih uputila na s uzbuđenjem očekivan najnoviji dodatak OUP-evoj seriji Composers in Context, kojoj će se u proljeće sljedeće godine pridružiti i izdanje Wagner in Context, u uredničkoj ediciji Davida Trippetta. Osim što su svoje priloge izdanju dali najveći suvremeni poznavatelji Wagnera, poput Barryja Millingtona (ujedno i glavnoga urednika The Wagner Journal) zatim Johna Deathridgea ili Dietera Borchmeyera, spektar tematskih cjelîna i svježijih prîstupa Wagnerovu značenju u kulturnoj povijesti Zapada vjerujem da će ovu kolekciju činiti jednim od seminalnih wagnerijanskih îzvora novije istraživačke povijesti.

[2] Istaknut ću ovdje samo neke primjere, koji u originalu kazuju ili impliciraju nešto sasvim specifično, a što se u hrvatskoj verziji nije izreklo, ili čemu se izmijenila arhitektura i što, kao rezultat, ima jedan drugi efekt, ili gdje se čak u potpunosti značenje izokrenulo [uputila bih u sva četiri primjera na usporedbu s originalom]: „

Koja god da je vrijednost protonacističkog uokvirivanja, Wagnerov je život poslije smrti dobio tragičan oblik.“ (str. 21) – „Whatever the merits of the “proto-Nazi” framing, Wagner’s afterlife assumes a tragic shape”; „Thomas si je uzeo slobodu da Wagnera razmatra sa svih strana […]“ (str. 209); „Jedino je fikcionalno poglavlje Dolazak Johna.“ (str. 211) – „The one fictional chapter, Of the Coming of John”; „Premda se Wagner u Temeljima spominje samo tu i tamo, on je prisu­tan u pretežitom dijelu jezika te knjige.” (str. 230) – „Although Wagner receives only scattered mentions in the Foundations, he hovers behind much of its language”.

[3] Deveta je simfonija katkada raspisana slovima, a ponegdje je navedena kao IX., doduše nikada u kurzivu (sličnu sudbinu dijeli i naslov romana Wille Cather – Ševina pjesma); citati su mjestimice dani u kurzivu, a negdje pod navodnicima.

[5] U tomu bi se slučaju možda doskočilo i nezgrapnostima poput aliteracije na koju Alex Ross upućuje, a koju Dina Puhovski na hrvatskome ne nudi (str. 14); dodatno je nezgodna i činjenica da je, iz nepoznatoga razloga, tu preskočen original na engleskome jeziku, koji se u drugim primjerima prepjeva stihova ipak naveo.