Davor Vincze: Ashes

Mimo dosadašnjih kolaboracijskih diskografskih projekata, Davor Vincze napokon se predstavlja i vlastitim, autorskim izdanjem: album Ashes objavljen je nedavno za austrijsku kuću KAIROS – danas već gotovo referentnu etiketu za (postdigitalne i konceptualno usmjerene) domaće autore suvremene glazbe.

Riječ je o portretnom albumu za koji se može već na početku reći da je promišljeno oblikovan i načelno sveobuhvatan presjek skladateljskog razmišljanja i estetskih preokupacijâ (album se ipak, logikom stvari, ali i KAIROS-ovom praksom njegovanja zvuka kao primarnog nositelja značenja, morao zadržati na Vinczeovim radovima koji izmiču njemu toliko dragoj multimediji).

Davor Vincze se na albumu Ashes profilira upravo dvojako: kao skladatelj i kao zvučni umjetnik, kako to definira njegova službena biografija, a čiji rad „sustavno istražuje napetosti između ljudske ekspresije i digitalnih sustavâ, između organskog i procesiranog, materijalnog i virtualnog“. Upravo u toj dvostrukoj poziciji – između kompozicije i zvučnog dizajna – Ashes funkcionira kao uvjerljiv uvid u njegov dosadašnji opus, ali i kao jasna artikulacija autorskog identiteta.

Davor Vincze se na albumu Ashes profilira upravo dvojako: kao skladatelj i kao zvučni umjetnik

Naslovna skladba Ashes, koja otvara album, već u prvim zvučnim gestama jasno postavlja estetski i afektivni horizont Davora Vinczea. Rad je to (iz 2024. godine) koji nas obavija, štoviše, ništa manje nego pritišće – teškom, oporom zvučnom slikom. Proširene tehnike gudačâ šire naše poimanje „klasičnoga“ zvuka i grade – kako se to nesavršenom, humanom uhu doima – digitalno posredovan prostor oko nas. Unutarnju arhitekturu čine masivni zvučni blokovi: buka, zasićenje i svojevrsno zvučno zaglušenje, a u nekom slućenom obrascu smjenjuju ih krhke, rezonantne intervencije kao što je zvuk zvončića (aludirajući time na ideju ritualnog tijeka).

Takve oscilacije između zasićenih masâ i fragilnih detalja, naime, evociraju iskustvo taoističkih hramovskih ceremonija kakvima je Vincze svjedočio u Hong Kongu, najrecentnijoj od svojih životnih adresa. Prema vlastitu sjećanju, Ashes crpi poticaj iz toga iskustva: „uronjen u sporo kretanje mase ljudi, kroz gust dim stotina zapaljenih štapića tamjana, slušajući ritualno zveketanje štapića Kau Chim, uz umirujuće zvukove niskih gongova”. Upravo se taj dim kroz zvuk gotovo materijalizira, kao da izniče iz same zvučne mase; poput nečeg što tinja ispod površine, što je već izgorjelo, ali što još uvijek ispušta tragove topline i dima.

No taj osjećaj zagušenosti i nesigurnosti ne proizlazi samo iz reperkusijâ jednog ritualnog iskustva kojemu skladatelj (ipak) pristupa iz pozicije (stranca) promatrača – izvan njegove stvarne egzistencijalne situiranosti – već svoju genezu dobrim dijelom pronalazi u neposredno doživljenom ratnom kontekstu koji je obilježio Vinczeovo djetinjstvo u Zagrebu 1990-ih.
Razdoblje je to lokalno uvjetovanih ograničenjâ i zamućenih perspektivâ, koje je snažno oblikovalo njegov odnos prema identitetu, često obilježen stanovitom nelagodom, kao i osjećaj suženih mogućnosti i nesigurne profesionalne orijentacije u formativnim godinama, kako u eseju ovog izdanja to eksplicira Laura Emmery.

Vincze u skladbu dodatno ulančava i jedno osobno, sasvim plastično sjećanje: pjesmu Ashes to Ashes Davida Bowieja, koja funkcionira kao mjesto susreta slikâ procesijâ, ratnih izbjeglica i simbolike pepela. Djelo je, u konačnici, posvećeno „svim nevinim žrtvama bivše Jugoslavije 1990-ih”.

#MeMyselfAI (2021.), sljedeća skladba na albumu, još radikalnije zamagljuje granicu između analognog i digitalnog, teme bitno prisutne u cjelokupnom Vinczeovu opusu. Pisana za violinu i živu elektroniku, u ovoj snimci iznosi je violinist Roberto Alonso Trillo uz Vertixe Sonora (iako njegov izvedbeni status u odnosu na ansambl ostaje nejasan; dodatnu nedoumicu otvara činjenica da druge izvedbe ovog djela uključuju jednog izvođača koji istodobno upravlja i violinom i elektroničkim slojem, dok knjižica ne nudi preciznija pojašnjenja ovdje zabilježenog postava).

Zanimljiv trenutak skladba nudi uvođenjem elektronički generiranog ljudskog glasa, što snažno destabilizira slušateljsko iskustvo, kao da nam izmiče tlo pod nogama i briše prethodno uspostavljene orijentire. U tomu se smislu, za razliku od naslovne skladbe Ashes (koja operira masivnim zvučnim blokovima), #MeMyselfAI razvija kao proces postupnog „guljenja“ materijala: sloj po sloj, poznato i prepoznatljivo razlaže se i transformira u nešto strano, pomaknuto, gotovo neljudsko. Kroz postupke loopinga i umnažanja, analogno se pretvara u uzorak dok elektronika preuzima, produžuje i deformira izvorni materijal.

Unutar takvog procesa, izvedba Roberta Alonsa Trilla pokazuje se kao ključni stabilizacijski element: njegova violina zadržava jasnoću i u trenucima kad se gotovo potpuno otapa u gustoj elektroničkoj magmi. Općenito uzevši, odnos violine i elektronike ovdje nije dijaloški; skladba svoj primarni modus oblikovanja uspostavlja kao proces postupnog gubitka identiteta jedne „dionice“ u drugoj.

Dodatno, djelo #MeMyselfAI može se čitati i kao svojevrsni ekskurs u Vinczeove skladateljske postulate, odnosno ono postaje poprištem najizravnijih artikulacijâ njegovih kompozicijskih strategijâ. Na to nas, naime, upućuje Laura Emmery, navodeći djelo kao eklatantan primjer Vinczeove metode mikrolaža. Pritom sâm pojam ostaje nedovoljno jasno artikuliran; ne samo u ovom tumačenju, nego i u širemu korpusu dostupnih izvorâ, gdje se pojavljuje u varijantnim i često općenitim formulacijama. Kao takav, teško se preciznije analitički zahvaća, a što smatram posebno problematičnim s obzirom na njegovu programatsku težinu i Vinczeovu sklonost polemičkom (znanstveničkom?) promišljanju kompozicijskog procesa.

#MeMyselfAI može se čitati i kao svojevrsni ekskurs u Vinczeove skladateljske postulate, odnosno ono postaje poprištem najizravnijih artikulacijâ njegovih kompozicijskih strategijâ

Krećući se prema središnjem dijelu izdanja Ashes, Vinczeov interes pomiče se prema drukčijoj vrsti napetosti: onoj društvenoj i povijesnoj, no koju, s druge strane, ne treba miješati s aktivističkom gestom. Riječ je o pristupu koji je šire prisutan u njegovu opusu: osobnije usmjerenom tretmanu traume, u kojem se povijesno ne artikulira kroz kolektivni narativ nego kroz subjektivno življeno.

U skladbi Oltre il conflitto već sâm naslov – u slobodnom prijevodu, s one strane sukoba – naznačuje rad koji se ne bavi samim činom konflikta nego njegovim trajnim odjekom, stanjem nelagode koje opstaje i onda kad se čini da je opasnost privremeno minula. Time se fokus s tehnološki posredovane neodredivosti premješta na osjećaj krhkosti mira i stalne mogućnosti novog pucanja ravnoteže. Ipak, unatoč jasno postavljenoj konceptualnoj okosnici, skladba u izvedbenom i formalnom smislu ostaje iznenađujuće statična: umjesto artikuliranog razvoja ili postupnog građenja napetosti, materijal se kreće unutar relativno uskog zvučnog spektra, bez jasnijih motivskih ili strukturnih uporištâ.

Izostaju izraženiji izboji, prepoznatljiva čvorišta ili momenti koji bi sugerirali kretanje prema vrhuncu pa se cjelina doima kao kontinuirani zvučni premaz, više usmjeren na održavanje atmosfere negoli na njezinu transformaciju. Takav pristup može se čitati kao svjesna odluka (u skladu s idejom trajne, nerazriješene napetosti). Istodobno, ipak, ostavlja se dojam nedovoljno profilirane dramaturgije, u kojoj se potencijal materijala ne razvija do kraja već ostaje zarobljen u vlastitoj homogenosti – unatoč očitoj kompleksnosti partiture kakvu u ovoj snimci precizno realizira njujorški JACK Quartet.

Inflection Point (2011.) za miješani ansambl, najranije djelo na albumu (danas već s određenom patinom izvedbene prisutnosti), u ovoj snimci donosi izvanredni Ensemble Modern pod ravnanjem Reinberta de Leeuwa. Točka infleksije u matematičkom smislu označava trenutak u kojemu krivulja mijenja svoju zakrivljenost (iz konkavne u konveksnu i obratno), ali i šire – prijelomni trenutak u kojemu se, iako stvari još uvijek djeluju stabilno, već nazire početak promjene.

Upravo se takva logika prenosi i na zvučni tijek skladbe Inflection Point: fragilan, gotovo paučinast i rastrzan materijal, filtriran kao da je obavijen slojem gaze, razvija se u iznimno sporom, jedva uočljivom obrascu kretanja. Postupno se ta tekstura zgušnjava i dovodi do svojevrsnog usijanja: treperavog, prštavog zvuka u kojem se gotovo razaznaje spektar bojâ, sve do točke zasićenja koja neminovno puca.

Taj vrhunac evocira lom stakla ili napetost metala koji pod pritiskom počinje kliziti u nekoj gotovo izvanzemaljski zvučećoj gesti glissanda, da bi se potom urušio u tupu, drhtavu frekvenciju koja doslovno titra na granici podnošljivosti slušanja. Uz ideje transformacije: između analognog i digitalnog, zemaljskog i onostranog, matematički strukturiranog i perceptivno destabiliziranog, u ovome djelu dala bi se naslutiti svojevrsna programatska ili čak pamfletska gesta unutar dosadašnjeg Vinczeova autorskog duktusa. Reći ću da Inflection Point, kao najranija od ovdje okupljenih skladbi, snažno prkosi ideji da uvod ne može biti vrhunac, a štoviše, upravo se kao takav nameće.

Na Crti Crta (2017.) za marimbu, udaraljke i elektroniku čini pet minijatura u kojima Davor Vincze istražuje procese zvučnog raspadanja i postupnog gubitka energije kroz suptilne, timbralno razrađene teksture. Pritom se skladatelj odlučio za razradu materijala inspiriranog Bachom, kako u eseju navodi Laura Emmery (poprilično zahtjevno za ispratiti, uz niz teško uskladivih referenci, a koje autorska koncepcija postulira).

Davor Vincze istražuje procese zvučnog raspadanja i postupnog gubitka energije kroz suptilne, timbralno razrađene teksture

Umjesto linearne dramaturgije, skladba se razvija kao niz mikrostanjâ, kratkih uranjanja u različite zvučne kvalitete, pri čemu svaka minijatura gravitira oko određene geste, motiva ili specifične boje pojedinog instrumenta. Odsutnost klasične razvojne linije dodatno usmjerava slušatelja na proces postupnog nestajanja zvuka, a udaraljkaški dvojac HIIIT precizno artikulira te fine zvučne valere; za delikatnost teksturâ ovdje je zasigurno za zahvaliti i pažljivoj tonskoj obradi Toma Gelissena.

U djelu acousti©remations za miješani ansambl, iz 2022., Vincze se vraća temi rata, evocirajući strahote logora Jasenovac, no to čini ponajprije kroz zvučnu dramaturgiju koja ne ilustrira, nego radije proizvodi iskustvo nelagode i rasapa. Skladba započinje silovitom, gotovo eruptivnom gestom koja dobro korespondira s naslovnom kompozicijom Ashes, uspostavljajući smislen lûk zvučnog dojma i koherencije. Arhitektura djela pritom je temeljena na naglim izmjenama gustog, agresivno ritmiziranog tkiva i radikalno ogoljenih cezura – trenutaka potpune redukcije na jedan ili dva instrumenta, čak i gotovo potpunog zastoja.

Upravo u tim rezovima skladba pronalazi svoju osnovnu dramaturšku logiku, ne generirajući napetost kroz princip kontinuiranog razvoja već kroz sudare ekstremnih stanjâ. Riječ je ujedno o jednom od tehnički najzahtjevnijih ostvarenjâ na albumu, s gusto isprepletenim, gotovo kontrapunktski vođenim linijama koje traže visoku razinu preciznosti i koordinacije. U izvedbi berlinskog ansambla Zafraan ta se kompleksnost razotkriva s uvjerljivom jasnoćom, pri čemu izvođači uspijevaju održati kontrolu i u najzasićenijim dijelovima teksture.

Kako djelo odmiče, početna energija ne vodi prema klasičnom vrhuncu, već se postupno fragmentira i raspršuje, ostavljajući dojam iscrpljenog zvučnog polja koje se urušava u vlastite ostatke. Pritom se taj raspad ne odvija kontinuirano nego u nizu diskontinuiranih naletâ, poput ciklusa manjih potresâ koji sukcesivno iscrpljuju materijal, sve do konačnog povlačenja u tišinu.

Na razini snimke, ipak, acousti©remations u pojedinim segmentima pati od blagog gubitka transparentnosti; zvučna slika ne uspijeva u potpunosti prenijeti finu timbralnu razvedenost materijala. Takav dojam može se povezati s odabranom mikrofonskom perspektivom u snimateljskom radu (Justus Beyer i Laura Picerno), dok je mastering Sylvaina Cadarsa, po svoj prilici, nastojao ujednačiti cjelinu, iako završni produkcijski postupci ne mogu u potpunosti nadoknaditi inicijalne gubitke u jasnoći.

Ashes se kao portretni album nameće kao vrijedan i uvjerljiv presjek opusa Davora Vinczea, tim više što je riječ o njegovu prvom autorskom izdanju nakon već dulje prisutnosti na sceni

Ashes se kao portretni album nameće kao vrijedan i uvjerljiv presjek opusa Davora Vinczea, tim više što je riječ o njegovu prvom autorskom izdanju nakon već dulje prisutnosti na sceni. Kroz snažne i tehnički iznimno precizne izvedbe vrhunskih međunarodnih ansambala, album dobiva stabilan izvedbeni okvir u kojem materijal dolazi do izražaja bez većih produkcijskih ili interpretativnih preprekâ. S druge strane, ograničenje na isključivo zvučni medij, već naznačeno na razini koncepcije izdanja, samo po sebi nije problematično; međutim, u kontekstu portretnog albuma izostanak ikakve ozbiljnije artikulacije Vinczeove multimedijske prakse (kao, nota bene, važne sastavnice njegova rada) ipak ostavlja primjetnu prazninu.

Time se slušatelju, nažalost, uskraćuje uvid u širi umjetnički okvir iz kojega ovdje predstavljena djela proizlaze. Srodnu manjkavost pokazuje i popratni tekst izdanja, u vidu nedostatka preciznijih informacijâ. Tekst unatoč opsežnosti ostaje uglavnom preopćenit, što se naročito jasno očituje u izostanku jasnijeg uvida u skladateljske postupke i unutarnju glazbenu logiku.

Ipak, takvi nedostaci ne poništavaju temeljnu uvjerljivost izdanja kao cjeline pa Ashes svakako ostaje relevantnim i zaokruženim izdanjem koje jasno pozicionira Davora Vinczea unutar suvremene glazbene scene.

Kroz snažne i tehnički iznimno precizne izvedbe vrhunskih međunarodnih ansambala, album dobiva stabilan izvedbeni okvir u kojem materijal dolazi do izražaja