Vid Veljak: Resonance(s)

Violončelist okuplja djela za violončelo solo ili uz elektroniku, iz pera renomiranih hrvatskih skladatelja (Srđan Dedić, Tomislav Oliver, Marko Ruždjak, Mladen Tarbuk, Marko Slaviček i Tibor Szirovicza).

Mladi, visokoprofilirani violončelist Vid Veljak, s već zavidnom karijerom nagrađivanog solista, komornog glazbenika i orkestralnog umjetnika, objavio je prošle godine, u izdanju Cantusa d.o.o., kompaktni disk naslovljen Resonance(s). Na disku Veljak izvodi djela renomiranih hrvatskih skladatelja (Srđan Dedić, Tomislav Oliver, Marko Ruždjak, Mladen Tarbuk, Marko Slaviček i Tibor Szirovicza). Riječ je o skladateljima različitih senzibiliteta koji violončelo tretiraju kao solistički instrument novih mogućnosti, ali i kao instrument koji odlično funkcionira s elektronikom. Album je koncipiran logikom gustoće i prijemljivosti suvremenoga glazbenog materijala te počinje od svojevrsne ‘zlatne sredine’, djela Hey Pearl! Srđana Dedića koje se lakše čita. Skladba je formalno transparentna, čime otvara mogućnost bogatog oblikovanja fraza, što omogućuje Veljaku da otkrije svoju iznimnu muzikalnost i veliku tehničku spremnost. Kao interpret, Veljak pozorno slijedi skladateljevo inzistiranje na kontrastu: skladbu gradi od mirne vokalize, koju tretira poput instrumentalne pjesme, do nemirnijeg i dramatičnijeg, variranju podložnijeg B dijela, koji se oslanja na ritmiku, akcentuaciju i agogiku.

Bez milosti

Tomislav Oliver, međutim, ne štedi ni slušatelje ni izvođače. Istražujući zvukovni prostor koji objedinjuje violončelo i elektroniku, u skladbi Idíōma I, oblikuje niz glazbenih efekata koje autorica programske knjižice, Ingrid Pustijanac, maštovito naziva gestama. U skladbi je cijeli niz takvih gesta kojima se izlaže instrumentalist i njegov instrument, a mjesta prijelaza između violončela i elektronike pomno su skrivena. Zbog toga se ponekad čini da svira više violončela a ne samo jedno; s druge strane, dominacija gesti/efekata toliko je ponekad snažna da se čini kako violončela više i nema, da je ostala samo elektronika. No ni jedno ni drugo nije točno: instrumentalist je jedan, a njegov je (također solistički, jedan) instrument tako raznoliko „tretiran“ da je (bez gledanja) teško pojmiti o kakvim se i kojim tehnikama sviranja radi. Djelo je inovativno te tehnički i interpretativno zahtjevno, pa možda i ne iznenađuje što ga je praizveo sam Veljak na Glazbenoj tribini u Opatiji 2018. godine.

Ratno-bijenalski divan

Ni Noćni divan Marka Ruždjaka nije tehnički i interpretacijski bezazlen. Ubraja se u  ‘najradikalnija’ Ruždjakova djela koja su, kako piše Ingrid Pustijanac, nastala sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga stoljeća. Skladba je završena u vrijeme Domovinskog rata i bila je namijenjena Muzičkom biennalu Zagreb, gdje je praizvedena 1991. godine (svirala ju je američka violončelistica i skladateljica Frances-Marie Uitti). No za razliku od Oliverove Idíōme I, koja se primarno oslanja na tehničko-izvedbene aspekte, geste i efekte, Noćni divan, uz oporo zvučanje, daje naslutiti tradicionalniju pozadinu. Doduše, Ruždjakova je melodija uvijek ‘uglata’, premda njegovo djelo počiva na kontrastu i ideji neprekinutog razvoja najčešće prema načelu variranja. Činjenica da se u prvom dijelu skladbe ‘uglata’ melodija mijenja, ali se u promjenama neprestano vraća početku, ne umanjuje njezinu nestalnost: linija je mirna i dugo teče, bolje rečeno – luta i istražuje.
Ruždjak se, poput Dedića, koristi načelom kontrasta, ali njegov je način skladateljskog razmišljanja drugačiji. Forma mu nije transparentna, nego je samo moguća: temeljni, prepoznatljiv, mirni ugođaj ‘napadaju’ drugi ugođaji, pri čemu se povremeno naslućuje obrazac temeljen na silaznom kretanju. U trenutku kad se učini da se ‘uglata’ melodija s početka ponavlja, stvara se dojam tradicionalne gradnje ekspozicija – provedba – repriza. No Ruždjak voli element iznenađenja, pa završetak ostavlja otvorenim, a formu skriva lutalačkim karakteristikama linija, temeljnim izbjegavanjem doslovnog ponavljanja ili njegovim skrivanjem u nestalnosti glazbenog materijala te u fluentnosti glazbenih događaja.

Namjerni ‘falš’

Mladen Tarbuk je Suitu za violončelo napisao 2009. godine i od tada je to djelo interpretativni izazov violončelistima svjetskoga glasa. Skladba je, naime, nastala na temeljima starih renesansnih i baroknih suita, s povremenim jasnim aluzijama na Johanna Sebastiana Bacha (naročito u prvom stavku, Prélude). Međutim, u djelo su učitana i stoljeća ‘između’, primarno glazba 21. stoljeća. Zbog toga tradicionalni melodijski i harmonijski obrasci povremeno zvuče ‘falš’ (upotreba četvrttonova), a remete se i standardne mjere renesansnih i baroknih plesova. Primjerice, drugi stavak, Pavana, skladan je u trodobnoj mjeri, što je rijetkost za taj ples, a treći se stavak, Gagliarda, „poigrava načelom neparnih koraka (tradicionalno 5, 11, 17)“ (I. Pustijanac) te je pisan u dvodobnoj, a ne u očekivanoj trodobnoj mjeri.
Odabravši Tarbukovu Suitu, avanturizmu skloni Veljak prihvatio je izazov: u izvedbi se violončelist koristio baroknim gudalom koje „omogućuje istodobno sviranje svih četiriju dionica“, čime je „istaknuo nestalan i nečist timbar“ (I. Pustijanac) u sprezi s modernim violončelom, što je upravo naglasio uvodnim potezima u Pavani. Također, interpretirajući Gagliardu, na novom razmeđu između suvremene i barokne glazbe, slušatelja se navodi da pomisli kako se skladatelj, možda, svim tim ‘modernim umecima’ u renesansno-barokno glazbeno tkivo, šali, ali se ostavlja otvorenom i suprotna mogućnost, da se radi o ozbiljnom preispitivanju starinskih, gotovo arhaičnih skladateljskih načela i njihovih odnosa s novim, izrazito inovativnim kompozicijskim razmišljanjem.

Kleinovi murali

Skladatelj i arhitekt Marko Slaviček je, poput Tarbuka, posegnuo za matematikom kad je, relativno nedavno, 2018. godine, skladao djelo Resonances II za violončelo i elektroniku. Djelo je toliko sugestivno da je naslov pripadajućeg ciklusa Resonances Vid Veljak preuzeo za naslov svojega CD-a. Resonances II, poput Tarbukove Suite, povezuje prošlost i sadašnjost, ali u različitim umjetnostima, naime, likovnim i glazbenim. Skladba je inspirirana serijom iznimno velikih plavih murala kojima je umjetnik Yves Klein ukrasio interijer kazališta u Gelsenkirchenu u Njemačkoj potkraj pedesetih godina 20. stoljeća. Frekvencija Kleineove ultramarin plave iz njegove plave faze prevedena je u frekvenciju tona es1, koji čini harmonijsku okosnicu skladbe. ‘Živo’ violončelo počinje skladbu izvodeći taj ton kao intruziju u ambijentalni ton/zvuk elektronike. Oko toga temelja oblikuje se kvintakord koji je jasno nastao kao rezultat ozvučivanja parcijalnih tonova tona ‘es’; oni, pak, postaju igrom elektroničko-akustičkog nijansiranja jednog te istog tona. Unatoč statičnoj harmoniji, zvuk je pomičan, jer se mijenja način na koji mu se pristupa, bilo interpretacijom, bilo agogikom, bilo postupnim mijenjanjem elektroničke osnove, ambijentalnog tona. To nije jedini primjer povezivanja likovne i glazbene umjetnosti, no rijetko se dogodi da jedna skladba nađe toliko mnogo zajedničkih točaka s likovnim djelom: monokromnost od koje oba djela počinju, postaje njihova interpretativna prednost. Slušatelji skladbe Resonances II gube se u moru zvukovlja, u moru u kojem trepere parcijalni tonovi, a gdje se više ne prepoznaje razlika između elektroničkog i akustičnog. Violončelo je i akustično i elektroničko, a ton iz kojega sve niče stoji i mijenja se u isto vrijeme. Uz to, suprotno očekivanju, dojam prelijevanja nije nejasan i mutan, nego je svaki trenutak oblikovanja čist. Zbog toga skladba ne ostavlja osjećaj tapkanja u mraku, nego pruža čvrste tradicijske oslonce (formalne, harmonijske), što je čini lako slušljivom, unatoč kompozicijsko-tehničkoj i izvedbenoj zahtjevnosti.

Alkemičarske formule

I Alchemist Tibora Szirovicze skladan je za violončelo i elektroniku; i to je relativno nova skladba (nastala 2017. godine) koja donosi pravi vatromet violončelističkih tehnika, gdje se iskušava suodnos instrumenta i elektronike. U djelu se manipulira violončelističkim tehnikama pizzicato, arco i jeté, no sudjelovanje elektronike, koje je u početku ‘sramežljivo’ (dok prema kraju uzima maha), čini djelo doista alkemičarskim. Ipak, u pozadini stoji forma, koja se retrogradno otkriva, ponovno u nekoj svojoj trodijelnosti, gdje ponavljanje uvodnih dugih tonova od kojih ‘eksperimentiranje’ počinje, predstavlja svojevrsnu reprizu ili codu. Sziroviczin Alchemist treće je djelo na CD-u Vida Veljaka, u kojemu se ostvaruje sinteza akustičnog violončela i elektronike. I u toj je skladbi očito nastojanje (koje se primijetilo i kod Dedića i kod Slavičeka) da se akustički i elektronički ton povežu u cjelinu, pri čemu slušatelju postaje nepoznato koji je ton odsvirao Veljak, a koji je elektronički generiran. U Sziroviczinu Alkemičaru Veljak je taj koji provodi propisane eksperimente i alkemičarske formule; svejedno, njegovo violončelo, naročito pred kraj, u ‘reprizi’ dugih tonova s početka, zvuči meko, čak romantičarski. Bogat i muzikalan pristup zajednički je interpretaciji svih skladbi na CD-u, naročito onih nastalih u vrijeme digitalne ekonomije. Veljak uvijek teži proniknuti u dubinu, osloniti se na humanost i emotivnost, unijeti dušu u nepoznato i povezati ga s poznatim, što često omogućuje i otkrivanje novih dimenzija koje nisu samo glazbene prirode, nego povezuju glazbu, i to vrlo prirodno, s performativnim razmišljanjima drugih umjetnosti.

Izvor: Cantus 228