Kako su hrvatski izvođači probijali granice: od Ive Robića i Matta Collinsa do 2CELLOS, Irene Žilić i Baby Lasagne

Uporna fantazija domaće kulturne svijesti, ona o malenom narodu koji povremeno, gotovo slučajno, „osvoji svijet“ pjesmom, instrumentom, dosjetkom, sportom ili spletom okolnosti, traje već desetljećima

Pritom se redovito zanemaruje koliko je rada, mreže kontakata i čiste zanatske kvalitete potrebno da netko iz Siska, Petrinje ili Zagreba dospije na ploču koju sluša netko u Brooklynu ili Tokiju, a to mu je omogućeno tek ako ukloni globalno nezanimljiv hrvatski jezik. Ono što je zanimljivije od same činjenice izvoza jest mehanika: kojim kanalima, kroz koje žanrove i pod kojim uvjetima domaći glazbenik prestaje biti regionalna pojava i postaje izvozni artikl. Ne zahvaljujući one-hit trikovima ili bljeskovima poput Ninina plasmana sjajne obrade “I’m So Excited“ ili Gibina pokušaja ambasadorstva domaće glazbe albumom na engleskom jeziku. Pregled izvođača kojima je takvo što pošlo za rukom pjesmom, glasom ili instrumentarijem nije iscrpan popis „naših u inozemstvu“ niti inventar taštine, koliko pokušaj da se kroz nekoliko reprezentativnih slučajeva, razmaknutih gotovo sedamdeset godina, iščita kako se mijenjao sam mehanizam probijanja domaćih izvođača u inozemstvu.

Ivo Robić najstariji je i, u neku ruku, najčišći primjer čovjeka koji je sredinom pedesetih godina prošlog stoljeća pjesmom “Morgen“ uspio plasirati njemačku verziju domaćeg hita na zapadno tržište, u trenutku kada je „istočnoeuropsko“ podrijetlo bilo više poslijeratna prepreka nego adut. Njegov je uspjeh bio moguć jedino zahvaljujući jezičnoj prilagodbi i suradnji s njemačkom diskografskom industrijom. Taj se model neće ponoviti u istoj formi, ali uspostavlja obrazac prema kojem je izvoz uvijek pregovor: domaći se proizvod mora prevesti, doslovno ili simbolički, kako bi postao čitljiv vani.

Karlo Metikoš, koji je krajem pedesetih i početkom šezdesetih postao Matt Collins, otišao je korak dalje od prijevoda jer je promijenio cijeli identitet. Priča o mladiću iz Zagreba koji u Parizu, s nekoliko dolara u džepu, pobjeđuje na audiciji za frontmena benda Les Chaussettes Noires i potom snima ploče na francuskom jeziku prije svega je priča o potpunoj asimilaciji u tržište koje ga prima. Metikoš se nije izvozio kao „hrvatski glazbenik“; on je u Parizu jednostavno bio glazbenik, a hrvatsko je podrijetlo postalo biografska fusnota tek naknadno, kada se vratio kući i kada ga je domaća publika prisvojila, ponajviše posredstvom njegove kasnije veze s Josipom Lisac. Obrazac anonimizacije podrijetla kao uvjeta ulaska na globalnu scenu karakterističan je za cijelu eru prije nego što je „domaće“ uopće postalo prodajni argument.

Premda su mnogi izvođači tadašnje države, od Boe, Čolića, Kazališta, Čorbe i Dugmeta, ploče snimali ili masterirali u inozemnim, engleskim ili nordijskim studijima, uspjeh u smislu izvoza našeg jezika izvan Balkana uvijek bi izostao. Skok u devedesete i dvijetisućite donosi posve drukčiju logiku, onu koju najbolje ilustriraju Bambi Molesters. Sisački surf-rock bend, koji od 1995. njeguje žanr opsesivno vezan uz šezdesete i američku zapadnu obalu, dospio je do publike kojoj hrvatsko podrijetlo benda nikada nije ni bilo relevantno jer je instrumentalni žanr po definiciji lišen jezične barijere.

Nakon drugog albuma Intensity!, Warner Bros. pozvao ih je da na turneji po Sloveniji budu predgrupa R.E.M.-u, a gitarist tog benda Peter Buck i Scott McCaughey potom su gostovali na njihovu trećem albumu Sonic Bullets: 13 from the Hip, koji je globalno distribuirala etiketa Glitterhouse i koji je puštao i legendarni John Peel na BBC-ju. Vrhunac vidljivosti stigao je 2013. godine, kada se njihova instrumentalna skladba “Chaotica“ našla na soundtracku posljednje sezone serije Breaking Bad, u društvu izvođača poput TV on the Radio i Beastie Boysa.

Bambi Molesters dokazuju da žanrovska čistoća, odsutnost teksta i dosljedna posvećenost estetici žanra mogu biti izvozniji adut od bilo kakvog eksplicitnog „hrvatskog“ identiteta. Njihov je uspjeh utoliko paradoksalan jer su probili granice upravo zato što su odbili pjevati o domaćem, posvetivši se umjesto toga univerzalnom rječniku reverb gitare.

Ako je instrumentalni rock dokazao da odsutnost teksta otvara vrata, hip-hop produkcija dokazuje da i odsutnost vlastitog glasa može biti izvozni adut, pod uvjetom da je beat dovoljno dobar da ga prepoznaju ljudi koji na njega repaju. Matko Šašek, poznatiji kao Koolade, gradio je karijeru od kasnih devedesetih u zagrebačkom Blackout krugu, producirajući klasike domaće scene poput Tram 11 i Ede Maajke, da bi se njegov stil, utemeljen na soulu, funku i prljavom semplanju, naposljetku „pretvorio u dobar izvozni proizvod“. To su on i njegov menadžer Phat Phillie prepoznali te su njegov rad počeli širiti po Europi i SAD-u.

Rezultat je impresivan i pomalo apsurdan iz perspektive domaće periferne pozicije: Koolade je producirao pjesmu “Beautiful“ Maste Acea s albuma A Long Hot Summer te surađivao s Ghostface Killahom i Mastom Killom iz Wu-Tang Clana, Seanom Priceom, Xzibitom, Sadatom X, Stylesom P, Diamondom D, Das EFX-om i mnogim drugima. Njegov je rad stigao i do Hollywooda, do glazbe za seriju Ugly Betty, talent show So You Think You Can Dance te nekoliko filmova.

Slučaj zaslužuje posebnu pažnju jer pokazuje treći, posve drukčiji izvozni kanal od onih ranije opisanih: beatmaker ne mora nikada nastupiti na pozornici izvan regije niti progovoriti u prvom licu. Dovoljno je da njegov zvuk uđe u opticaj američke hip-hop infrastrukture, koja funkcionira prema posve drukčijoj logici prepoznavanja kvalitete, oslobođenoj geografskih ili jezičnih predrasuda prema istočnoeuropskom producentu.

Paralelno s hip-hopom, devedesete su Zagreb povezale i s europskom klupskom elektroničkom scenom preko dvojca Eddy Ramich i Zvonimir Dusper, koji su pod imenom Eddy & Dus 1999. objavili album High Life, prvi hrvatski house album i ranu deep house/nu jazz referencu šire regije. Njihov je put tipičan za devedesete, koje definira klupska scena. Ona, za razliku od festivalske ili diskografske, gradi karijeru kroz noćne klubove i DJ mreže, u kojima geografsko podrijetlo izvođača gotovo da nije relevantno sve dok je groove ispravan.

Tom su logikom Eddy & Dus nastupali diljem svijeta uz kasnije proslavljene DJ-eve i producente, uključujući i nastup 2000. godine na Glastonburyju, jednom od najvećih svjetskih festivala. Slučaj je zanimljiv i kao primjer dugoročne, posthumne reafirmacije: britanska etiketa BBE Music nedavno je objavila kompilaciju Croatian Blue, koju je kurirao upravo Ramich, danas dugogodišnji rezident Berlina. Riječ je o gesti koja domaću jazzy house scenu retroaktivno upisuje u globalni katalog kao zaseban, prepoznatljiv mikrožanr.

Tamo gdje Koolade i Eddy & Dus pokazuju uspješan izvoz, slučaj zagrebačke noise-rock grupe SexA pokazuje koliko taj proces može ovisiti o povijesnoj slučajnosti. Bend, formiran 1981. kao Sedativ ex Apoteka, izgradio je reputaciju opskurnim, hermetičnim zvukom koji je privukao pozornost samog Stevea Albinija. Činjenica da mu je bila „neprežaljena želja“ producirati njihov album sama po sebi govori o kvaliteti benda. No do te suradnje nikada nije došlo: početkom devedesetih, kada je počeo rat, članovi benda otišli su u Amsterdam, dok Albini u to vrijeme nije planirao dolaziti u Europu, a oni se nisu mogli probiti do njega u Ameriku. Pjevač Nik Valentić kasnije je priznao da bi bend, da je do suradnje došlo, „stvarno bio najbolji“.

Riječ je o rijetkom, ali poučnom slučaju u kojem je geopolitička stvarnost — raspad zemlje, ratno stanje — fizički presjekla izvozni put koji je, sudeći prema umjetničkoj reputaciji, bio sasvim realan. SexA je u Amsterdamu na koncu prestala postojati, ostavivši za sobom dokumentarac i status legende čije „što je moglo biti“ do danas fascinira domaću alternativnu scenu.

Psihomodo Pop predstavlja, pak, primjer ranog, gotovo slučajnog susreta s globalnom medijskom infrastrukturom u trenutku kada je takav susret bio iznimno rijedak za bend iz socijalističke Jugoslavije. Nakon koncerata u Jugoslaviji, bend je sudjelovao na natjecanju bendova u Nizozemskoj nazvanom Grote Prijs van Nederland, a potom je nastupao u nizozemskim klubovima, što je privuklo pozornost MTV-a. Snimke s nastupa u amsterdamskim klubovima Paradiso i Melkweg objavljene su na koncertnom albumu Live in Amsterdam, a oba je koncerta najavio MTV-jev voditelj Marcel Vanthilt.

Spot za englesku verziju pjesme “Ja volim samo sebe“, preimenovanu u “I’m in Love with Gobac“, emitiran je na MTV-u kao prvi videospot benda s ovih prostora ikada prikazan na toj televiziji. Taj trenutak, koliko god kratkotrajan u kontekstu cjelokupne karijere Psihomodo Popa, ima simboličku težinu: u doba kada zapadni mediji o jugoslavenskoj rock-sceni gotovo ništa nisu znali, jedan je zagrebački punk-rock bend uspio, makar nakratko, probiti taj zid posredstvom testnog formata MTV-jeve „international“ rubrike. Nastavak priče, gostovanje 1990. na koncertima samih Ramonesa u Zagrebu i Ljubljani, dodatno učvršćuje njihov status benda koji je svoje uzore na koncu susreo licem u lice, makar taj susret nije pretvorio u trajniju zapadnu karijeru.

Ono što je u kolektivnoj kulturnoj svijesti ostalo zapamćeno kao „blic-pokušaj“ koprivničkog Overflowa da kapitalizira svoj punk-trenutak činjenično je, treba reći, znatno opsežnija priča nego što sam termin sugerira, premda njezin ishod doista opravdava skepsu prema trajnosti takvog uspjeha. Već 1993., s drugim albumom Dorothy, bend kreće na prvu ozbiljniju europsku turneju kroz Italiju, Francusku, Nizozemsku, Dansku, Austriju, Njemačku, Hrvatsku i Sloveniju, a spot za naslovnu pjesmu, snimljen filmskom kamerom, emitirala je kultna emisija 120 Minutes na britanskom i američkom MTV-u, čime je Overflow postao prvi hrvatski sastav čije je pjesme uopće emitirao MTV International.

Slijede koncerti s D.O.A.-om, Urge Overkillom i Poison Ideom, izdanja na europskim kompilacijama te, 1998., EP za njemačku etiketu Broccoli Records, nakon čega ponovno slijedi serija europskih koncerata, a 1999. i turneja po Njemačkoj i Švicarskoj. Vrhunac stiže tek 2010., kada bend odlazi na sjevernoameričku turneju s nastupima na Canadian Music Weeku u Torontu, festivalu South by Southwest u Austinu i CMJ Music Marathonu u New Yorku, trima najvažnijim mjestima u Sjevernoj Americi za predstavljanje novih izvođača.

Taj naknadni, zakašnjeli skok preko Atlantika, dvadesetak godina nakon osnutka benda, zapravo je možda i najpoučniji detalj cijele priče. On dokazuje da „probijanje“ rijetko ima jedan definitivan trenutak, nego se može odvijati u valovima, s dugim pauzama, ovisno o tome kada se domaća uporna konzistencija poklopi s trenutkom u kojem inozemna infrastruktura — festival, etiketa ili distributer — odluči otvoriti vrata.

Ono što Overflow, za razliku od Baby Lasagne ili čak Bambi Molestersa, nikada nije doživio jest probojni hit koji bi tu opsežnu turnejsku infrastrukturu pretvorio u masovnu vidljivost. Njihov slučaj stoga predstavlja možda najvažnije upozorenje u cijelom ovom pregledu: doslovna prisutnost na inozemnoj sceni, koliko god dugotrajna i ozbiljna, sama po sebi ne jamči onu vrstu proboja koja ostaje u kulturnom pamćenju. Vrata Epitapha ostala su tek pokušaj.

Paralelno s rock-instrumentalnim izvozom, devedesete i dvijetisućite otvaraju i drugi kanal — klasičnu, odnosno klasično-popularnu glazbu — koji ima sličnu prednost odsutnosti jezične barijere, ali posve drugačiju publiku i distribucijsku infrastrukturu. Maksim Mrvica, šibenski pijanist, izgradio je karijeru ponajprije na dalekoistočnom tržištu. U Japanu i Južnoj Koreji njegove crossover obrade klasičnih tema postale su pravi komercijalni fenomen, s prodajom i popularnošću koje uvelike nadilaze ono što bi isti repertoar postigao u Europi.

Slučaj je posebno indikativan jer pokazuje da „inozemstvo“ nije jedinstvena kategorija: uspjeh na japanskom tržištu klasične crossover glazbe funkcionira prema posve drukčijim pravilima nego proboj na anglosaksonsko rock-tržište te zahtijeva drukčiju vrstu menadžmenta, marketinga i zvjezdanog imidža.

2CELLOS, duo Luke Šulića i Stjepana Hausera, slijedi srodnu logiku instrumentalnog crossovera, ali uz znatno agresivniju uporabu vizualnog sadržaja i viralnog marketinga. Njihova obrada pjesme “Smooth Criminal“ na YouTubeu postala je ulaznica za suradnju s Eltonom Johnom te angažmane na svjetskim turnejama. Hauserova naknadna solo karijera, izgrađena dijelom na nasljeđu 2CELLOS, a dijelom na vlastitoj pažljivo kuriranoj medijskoj prisutnosti, pokazuje kako se izvozni kapital generacije instrumentalista pretvara u trajniji zvjezdani brend — proces koji više nalikuje izgradnji marke nego klasičnoj glazbenoj karijeri.

Sasvim drukčiji, suptilniji oblik izvoza predstavlja slučaj Irene Žilić. Njezin put prema britanskoj publici nije vodio preko masovnog marketinga, nego preko godina nastupanja kao predgrupe. Prijateljstvo s bendom Morcheeba započelo je još 2016., kada je nastupila prije njih u zagrebačkoj Tvornici kulture, a poslije im je bila predgrupa i na turneji po Velikoj Britaniji i Italiji.

Taj je odnos rezultirao rijetkim presedanom u domaćoj glazbenoj povijesti: Morcheeba je snimila vlastitu obradu njezine pjesme “The Moon“ i uvrstila je na svoj album, pri čemu je gitarist Ross Godfrey više puta primijetio da pjesma zvuči „kao Morcheebina pjesma“.

Riječ je o mehanizmu suprotnom onome kod Bambi Molestersa. Ovdje međunarodna afirmacija ne dolazi kroz festivalsku ili soundtrack-vidljivost, nego kroz priznanje struke i činjenicu da etablirani strani izvođač prepoznaje kompozicijsku vrijednost domaće autorice te odlučuje interpretirati njezinu pjesmu. To je tiši, ali u određenom smislu i prestižniji oblik izvoza jer ne ovisi o algoritmu ili marketinškom budžetu, nego o tome da glazba sama, bez ikakva konteksta podrijetla, uvjeri vrhunskog svjetskog izvođača.

Najnoviji i tržišno najeksplozivniji kanal izvoza jest, paradoksalno, onaj koji je domaća kritička scena dugo promatrala s podozrenjem — Eurosong. Baby Lasagna i njegov “Rim Tim Tagi Dim“ pretvorili su tu manifestaciju, koju je domaća alternativna scena tradicionalno smatrala kičastom i provincijalnom sve do epizode Leta 3 i njihova “Mama ŠČ!“ merchandise-momenta, u najučinkovitiji kanal globalne vidljivosti koji je domaća popularna glazba imala u posljednjih nekoliko desetljeća.

Milijuni streamova te viralna prisutnost na TikToku i drugim platformama, koje funkcioniraju prema posve drukčijoj logici od bilo čega što su Bambi Molesters ili Maksim Mrvica imali na raspolaganju, predstavljaju nove PR alate. Slučaj „zamjene“ na Dori zaslužuje vlastitu, opsežniju analizu, ali već je sada jasno da redefinira što „izvoz“ uopće znači u eri streaming-platformi. Više nije nužno riječ o fizičkoj turneji ili ugovoru sa stranom izdavačkom kućom, nego o trenutačnoj, masovnoj i algoritamski posredovanoj vidljivosti koja domaćeg izvođača može katapultirati u globalnu svijest za tjedan dana, brzinom o kojoj prijašnje generacije nisu mogle ni sanjati.

Ono što se najviše promijenilo nije kvaliteta domaćih izvođača — ona je, kako dokazuju Irena Žilić i Bambi Molesters, bila konkurentna i prije pojave interneta — nego brzina i demokratizacija distribucije. Ondje gdje se Metikoš morao preseliti u Pariz i fizički se uklopiti u tamošnju scenu, a Robiću su bili potrebni njemački izdavač i jezična prilagodba, današnji izvođač teoretski može doći do globalne publike s laptopa u Zagrebu.

No takva dostupnost donosi i novu vrstu konkurencije jer više nije pitanje hoće li netko u inozemstvu uopće čuti domaću glazbu, nego hoće li se ona probiti kroz buku milijuna istodobnih ponuda.