Tomislav Oliver: „Poriv za istraživanjem možda je najbitnija značajka jednog umjetnika”

Titraji suvremenog

Kada gradovi ulaze u spomenar jednog umjetnika, onda oni svojim prostorima nude i mjesta za susretišta, sjecišta i artikulacije misli i ideja – uz podsjetnik na biografski itinerer skladatelja, muzikologa i pedagoga Tomislava Olivera, rođenog u Zagrebu 1987., hlad koji nude zagrebačke platane u blizini secesijske ljepotice, ali i jedinstvenog parka Botaničkog vrta, rastvara se kao plodno tlo natuknicama koje smo zacrtali proći, kao da odlazimo u neki turistički obilazak, ali ne grada ili prirodne ljepote, nego jedne biografije i jednoga polaroidnog dohvata životnog trenutka, ili zapravo trenutaka života.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Koliko uopće okoliš u kojem umjetnik živi, radi, odmara se ili razmišlja utječe na ono što nastaje, ali i na njegov život uopće?

Zapravo, većina mojih kreacija su zvukolici mjesta na kojima ih stvaram, mjesta koja u inspirativnom smislu utječu na mene, ali i reakcije koja ne mora uvijek biti pozitivna. Dapače, može to biti borba, reakcija na nešto čemu se aktivno suprotstavljam. Govoreći o okolišu, odnosno o prirodi, priznajem da sam izuzetno povezan s njom.

Priroda i ljudski duh i dalje su mi dvije najveće fascinacije. Pogotovo, promatramo li prirodu kao suprotnost ljudskome djelovanju i ljudskoj volji, i onog ljudskog instinkta da prirodu podredi da njome ovlada, umjesto da se živi u skladu s prirodom. Paradoksalno je to da što se više tematizira nužnost svjesnijeg odnosa prema prirodi i prirodnim resursima, sve smo više u situaciji da (uz istek vremena) gubimo dodir s njom.

Prirodu doživljavam još od ranog djetinjstva kao nužno i poželjno područje u kojem želim biti, a u gradovima otkrivam prostore koje zahvaljujući intenzivnoj kulturalnoj povijesti nude jedan drugačiji ekosustav, onaj umjetničke zajednice. Europski gradovi u kojima sam boravio i djelovao imaju puno veći kreativni potencijal, što u smislu inspirativnog sadržaja, ali i publike i umjetnika koji u takvom ekosustavu sudjeluju.

Što se više tematizira nužnost svjesnijeg odnosa prema prirodi i prirodnim resursima, sve smo više u situaciji da (uz istek vremena) gubimo dodir s njom

Nakon diplome muzikologije (2009.) a potom i kompozicije u klasi akademika Marka Ruždjaka (2011.) za Muzičkoj akademiji u Zagrebu, Tomislav Oliver postaje asistent na toj ustanovi i započinje njegov pedagoški rad, ali istom svoje vrijeme posvećuje usavršavanjima na uglednim učilištima te seminarima i radionicama – od Salzburga (u klasi Stephana Winklera, na Mozarteumu), Barcelone (u klasi Mauricia Sotela, na ESMUC-u), do Graza (kod Marka Cicilianija i Francka Bedrossiana) i naposljetku Pariza (Cursus IRCAM, uz Pierrea Jodlowskog).

Privatne fotografije T. Oliver

Kako je glazba ušla u život Tomislava Olivera i profesionalno ga preuzela? Prvi studij bio je muzikologija, tek potom kompozicija, ali sada je skladateljski posao (uz pedagoški rad) potpuno preuzeo vrijeme i fokus. Jeste li sada u nekoj (recimo tako) prvoj zrelosti osvijestili taj svoj put?

Glazbu baštinim obiteljskim nasljeđem, djed Toma Prošev bio je skladatelj, otac teoretičar glazbe, brat Borjan pijanist, a sada studira dirigiranje, majka je studirala muzikologiju, ali je odustala u korist studija književnosti. To nije bio samo odgoj, nego poziv koji sam odlučio slijediti. Vrlo su nesebično moji roditelji bili posvećeni i ulagali u moj glazbeni razvoj, od vježbanja sa mnom dok sam bio dijete pa sve do aktivne podrške i dandanas.

Sve ovo dovelo me je do studija gdje sam imao pravu privilegiju slušati predavanja izuzetnih profesora, umjetnika i znanstvenika koji su me profesionalno još preciznije usmjerili, i ono najbitnije je to da su mi ugradili neke profesionalne standarde. Prije svega mislim na Nikšu Gligu i Evu Sedak, odnosno na studij muzikologije s utjecajnim muzikolozima koji su mi bili profesori, a s druge strane imao sam privilegiju studirati kod Marka Ruždjaka, koji je bio iznimna autorska osobnost.

Imao sam pravu privilegiju slušati predavanja izuzetnih profesora, umjetnika i znanstvenika koji su me profesionalno još preciznije usmjerili, i ono najbitnije je to da su mi ugradili neke profesionalne standarde

U jednom trenutku skladateljski je poziv dobio prioritet u odnosu na muzikologiju, ali mislim da bi bilo istinitije reći da se istraživački zanos (muzikološki) zapravo nadovezao na kreativni i na neki način me učinio skladateljem, odnosno osobom koja promišlja glazbu onako kako to činim danas.  Ako bih pokušao opisati na koji način me je taj studij usmjerio prema skladateljskome putu i pristupu skladanju, svakako bi to bilo istraživanje. Osoba sam koja uvijek nešto traži, ispituje, kontekstualizira, uspoređuje…

Zanimljivo, muzikologija me je opremila nekim vještinama za to, no istovremeno mi je oduzela od neposrednosti  stvaranja, intuitivnosti kreativnog procesa koju možda drugi skladatelji imaju jer nisu neprestano opterećeni analitičkim procesuiranjima. Možda bi se moglo reći da me muzikologija u jednom smislu i kočila, ali svatko na koncu mora ovladati sâm sobom, tako da sam, imajući taj set vještina, radio na tome kako ih manifestirati i naslojiti na ovaj drugi, kreativni proces.

A sada su ta dva pristupa postala neodvojiva, jer svaki analitički proces mora imati dozu kreativnog da bi bio relevantan, ali i svaki kreativni proces mora počivati barem donekle na nekom analitičkom pristupu, da se kao autor ne bih izgubio u nekoj (uvjetno rečeno) neozbiljnosti i skladateljskoj potpunoj samovolji.

Privatne fotografije T. Oliver

Spomenuli ste pojam zrelosti – osobno se plašim te riječi, gotovo mi je zabranjena. Jer što bi to uopće moglo biti? Razmišljam o tome inače i mogu reći da sam stigao do neke razine, neke životne etape u kojoj se osjećam samopouzdano s tim vještinama koje sam godinama učio i usavršavao.

Možda ta „prva zrelost“ upravo znači to – uz činjenicu da ostavlja mnogo otvorenih putova, ali i mogućnosti, i preokreta, i prevrata, a opet označava činjenicu da se stiglo negdje… na neki „proplanak“?

Rekao bih da je zanimljivo da kao rezultat svega opet osjećam onu mladenačku nezrelost. I zašto mi je to bitno: opet sam u situaciji neprestanog propitivanja, traženja, osobito one potrebe iz adolescencije kada smo doslovno slušali sve, bili opsjednuti glazbom, novim iskustvima, i nije bilo spavanja, nego je bitno bilo u jednoj večeri preslušati i Bitches Brew Milesa Davisa i novi album The Mars Volta.

Svi ti utjecaji koje smo gutali takoreći u jednom trenu, potom su se slagali, odnosno filtrirali, i opet sam u toj jednoj fazi kad osjećam zanos prema “gutanju” svega. Više nego upijanju nekih novih utjecaja, sada se radi o izlaganju sebe; rekao bih više izlaganje sebe nekim drugim i drukčijim iskustvima u reevaluaciji nekih starih glazbenih obrazaca koji su me formirali.

Time preispitujem i samoga sebe: što sam bio ja prije dvadeset, odnosno petnaest-dvadeset godina, na koji način moja tadašnja kreativna osobnost komunicira s ovom sadašnjom. To želim zadržati, mislim da je taj poriv za istraživanjem možda najbitnija značajka jednog umjetnika. Jer ako se i dođe do nekog samozadovoljstva i pasivnosti u prijemu sadržaja, čini mi se da umjetnici tada postaju zatočeni u ustaljenim obrascima.

Baš sam o tome razgovarao s kolegom Daliborom Bukvićem, razmišljamo slično, da kao ljudi, kao skladatelji prolazimo različite cikluse, i kada misliš da si se vratio na isto mjesto, zapravo nisi jer je kretanje spiralno, kreće se u novu razinu.

Koliko u tom kretanju, spiralnom ili kako ćemo ga već zvati, upravo pedagoški rad, koji je dio vaših djelatnosti od same diplome kompozicije, a koji iziskuje drukčiji pristup i samome sebi, i materiji, i onima „s druge strane“, odnosno studentima, učenicima, upravo postaje proces u kojem i vi primate?

Činjenica da sam vrlo rano počeo s pedagoškim radom utjecala je na možda i brže odrastanje i jasnije formuliranje sadržaja koji prenosim u govoru, ali i sâm sebi jasnije formuliram zahtjeve koje stavljam pred vlastiti stvaralački rad i estetiku. A s druge strane mislio sam često da je put podučavanja i svojevrsni gubitak vremena, i da sam u to mogao stići i kasnije, nakon više vremena posvećenog kreativnome. Ali mogu reći da ipak nisam ništa izgubio time.

Činjenica da sam vrlo rano počeo s pedagoškim radom utjecala je na možda i brže odrastanje i jasnije formuliranje sadržaja koji prenosim u govoru

Skladateljski je posao donekle osamljen rad, i većina skladatelja su ekscentrici koji žive u svojem mikrokozmosu prilikom stvaranja. Ipak, smatram da je bitno konstantno dobivati povratnu informaciju o tome kako te drugi doživljavaju, kako doživljavaju umjetnost općenito, pa i tvoju vlastitu. Sasvim sigurno da mi nije žao jer sam upravo kroz taj pedagoški rad upoznao puno zanimljivih mladih ljudi, ali i neke od svojih najdražih interpreta. Kroz te susrete oko samog pedagoškog procesa upoznaje se cijela zajednica. Da sam bio tada zaključan u sobi i vezan za rokove završetka kompozicija, sigurno se većina tih susreta i kontakata ne bi dogodila.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Odnos učenik-učitelj uvijek je ključan u oblikovanju umjetničke osobnosti, ali i svakom usavršavanju koje će mladi glazbenik odabrati. Nakon učenja u klasi Marka Ruždjaka (1946.–2012.)  i tog posebnog odnosa, kako ste poslije diplome birali mjesta i učitelje za usavršavanje, i na koji je način odnos s tim učiteljima bio drukčiji u odnosu na onaj koji ste imali s profesorom Ruždjakom?

Odnosi su bili posve drukčiji nego s Markom Ruždjakom – on je bio u svakome smislu učitelj, onda kada se to trudio biti, ali možda i puno više onda kada se nije trudio. Bio je toliko kompleksna osoba da se njegov utjecaj prelijevao i na ostale sfere života, dakle ne samo u području profesije kompozitora ili kompozicijskih vještina. Zapravo je teško opisati sve načine na koje je on utjecao na mene, i načine na koje bih kroz tu prizmu onda sagledavao mentore koji su uslijedili, ali možda je dovoljno reći da njegov utjecaj na mene s vremenom raste, i to neovisno o činjenici da više nije s nama.

Ruždjak je bio u svakome smislu učitelj, onda kada se to trudio biti, ali možda i puno više onda kada se nije trudio

I premda je naizgled glazba koju je on pisao u usporedbi s mojom glazbom posve različita – možda bi netko rekao da me ne može povezati s njime kao njegovim đakom jer su nam estetike različite – usuđujem se reći da je to samo na prvi pogled, jer sam preuzeo neka načela rada kojima se Ruždjak vodio, a to je sve inkorporirano i u načinu na koji sagledavam umjetnost. Što se tiče ostalih mentora, vrlo sam zahvalan za sve one s kojima sam imao prilike raditi nakon Ruždjaka.

Skladatelj Ivan Fedele i Tomislav Oliver u razgovoru prilikom gostovanja u ciklusu Cantus Ansambla

To su neki od meni najdražih skladatelja koji su me usmjerili u mojim profesionalnim potragama. Zanimljivo, svaki od njih pojavio se točno u trenutku kada su mi trebali, kada je trebalo odgovoriti na neka određena pitanja.

Bilo da je riječ o iznimnoj osobi kakva je Mauricio Sotelo, koji ima potpuno sulude metode rada (o kojima se malo zna), ili Pierre Jodlowski, fantastičan skladatelj i veliki autoritet na području elektroničke glazbe, ili Franck Bedrossian, jedan od mojih najdražih skladatelja svih vremena – to su autori čiji opus volim slušati privatno, volim ono što inače rade.

A posebno bih istaknuo vrijeme učenja uz Marka Cicilianija na Institutu za elektroničku glazbu u Grazu, koje mi je ponovno vratilo čar eksperimentiranja u stvaralačkome činu, a koji mi je malo i zapeo, moglo bi se reći, pod teretom institucionalnih praksi suvremene glazbe (rokova, narudžbi, zadane instrumentacije, itd.). On se kao mentor pojavio u ključnom trenutku i svojim (posve) neortodoksnim mentorskim pristupom me je kreativno otvorio i usmjerio, i na tome ću mu biti zauvijek zahvalan.

IRCAM je svakako kultno mjesto suvremene glazbe, istraživanja i učenja, ne samo kao važan dio životopisa, nego i vrijeme otvorenosti svemu što se tamo može doznati i naučiti. Kako ste se odlučili za Cursus na IRCAM-u na kraju ovog dosadašnjeg niza usavršavanja i kako je on utjecao na vas?

IRCAM itekako opravdava svoju reputaciju, ulaže u umjetnike, programere, istraživače i mogli bi reći da je to sveto mjesto istraživanja. To je ono što me je prvenstveno privuklo, ali ako mogu biti iskren to mi je bila i davna odluka. Prije desetak godina vidio sam promotivne postere za Cursus u Medijateci Francuskog instituta. Što sam dublje zaranjao u svijet elektroničke glazbe, shvaćao sam da se jednostavno moram prijaviti na ovaj program.

Ali, osim težine koju sâm po sebi nosi ovaj institut, smatram da je program izuzetno koristan za skladatelje i kompozicijsku praksu. Nije bez razloga Pierre Boulez izjavio da računalo skladateljima predstavlja ono što je u povijesti bio klavir. Ne može se poreći da IRCAM ima fantastični pedagoški odsjek, i zainteresiranim skladateljima – kakav sam bio ja – daje izuzetno puno, jer pruža obilatu i vrlo strukturiranu edukaciju u smislu teorije (ne samo elektroničke glazbe, nego i akustike, psihoakustike), i prakse koja je puno bitnija (kroz različite manje projekte).

Nije bez razloga Pierre Boulez izjavio da računalo skladateljima predstavlja ono što je u povijesti bio klavir

Važna stvar na IRCAM-u jest zahtjev potpune posvećenosti – to je svojevrsni boot camp. Svakodnevna predavanja i labosi (u studijima), različite tehnologije, predavanja gostujućih mentora, individualni rad u studijima i zapravo ništa drugo u toj godini Cursusa nije dolazilo u obzir, pa mi je pomalo i čudno kako sam stigao napisati Korbe za violončelo i elektroniku (za projekt #synergy). Zapravo malo spavanja, uglavnom noćni rad!

Najsretniji i najzahvalniji sam na njihovim mentorima, koji su mi pomogli pokrpati neke rupe u znanju s obzirom na to da su mi pružili kuratorski pristup informacijama u kojima bih se vrlo lako izgubio da sam ih išao sâm istraživati. Riječ je o ogromnim količinama informacija od kojih je možda dvadeset-trideset posto relevantno za skladatelja, a ostalo je vlastiti interes, odnosno uža specijalizacija. Bez toga se ne bih usudio raditi neke stvari koje radim danas, a sada osjećam da imam puno više samopouzdanja.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

U kojoj mjeri je samo slušanje (koje smo nazvali i upijanjem) bez organiziranog učenja kao na seminarima ili u radionicama zapravo i svojevrsno usavršavanje, i u kojoj mjeri to jest proces koji je svjestan, pa je i više od samog upijanja, i koliko vlastita pedagoška iskustva (već osmišljeni i osviješteni alati) daju poticaj i pomoć, i koliko je bitno za umjetnika da se usavršava, i u tehnikama komponiranja, ali i u znanjima o sadašnjoj i prošloj glazbi? Koliko je to važno istaknuti mladim skladateljima i glazbenicima da je potrebno učiti ono što možda tijekom školovanja nisu obuhvatili i savladali?

Ne mislim o sebi da sam veliki autoritet koji bi mogao reći odlučno „to je to, a ovo isključivo ovako“, jer svaki skladatelj ima svoj put. Mogu, međutim, komentirati da je meni autodidaktički pristup apsolutno neizostavan, on je preduvjet svemu. Pohađanje nekakvih predavanja bez vlastite intelektualne znatiželje ili motivacije za istraživanjem čisto je gubljenje vremena i svaki će pedagog reći isto. Ako imate osobu koja nije zainteresirana za stvar, ili nije potaknuta barem malo proučavati materiju o kojoj se radi, ta predavanja rijetko imaju smisla. Ali ako ta znatiželja postoji, onda će se upravo taj kuratorski pristup informacijama koji mentor gaji pokazati izuzetno značajnim.

Pohađanje nekakvih predavanja bez vlastite intelektualne znatiželje ili motivacije za istraživanjem čisto je gubljenje vremena

Upravo takva znatiželja i istraživanje dovela vas je u punome krugu gotovo do ishodišta, odnosno bavljenja samim zvukom. Koliko procesi tehnološki (koje ste učili i usvojili, a i oni koje još učite) postaju i dio kreacije, otvara li se Pandorina kutija umjetne inteligencije u tom smislu, naslućujem da i sama tehnologija može ponuditi rješenja koja biste morali domisliti bez nje?

Mislim da se uloga tehnologije u kreaciji glazbe često mistificira ili shvaća pogrešno, tako je možda bilo od najranijih dana elektroničke glazbe. Uzmimo primjer usporedbe dvije piramide. Prva u podnožju ima koncepcije, ideje, a na vrhu konkreciju u smislu zvuka, dok je kod druge situacija obrnuta – zvuk je početna točka iz koje se ide prema konkreciji forme. Bilo bi problematično uzeti ovo kao metaforu procesa kreiranja akustične u odnosu na elektroničku glazbu.

Za mene je glazba jezik kodova usmjeren prema strukturiranju forme pri realizaciji nekog glazbenog djela. Mi kao skladatelji na neki način kodiramo, što i nije toliko daleko od procesa koji je u pitanju kada je riječ o elektroničkom zvuku. No niti jedan zvuk nije sâm sebi svrhom – mogao bi biti, ali u mojem slučaju svakako nije. Polazim od zvuka kao određene ideje koja ima karakteristike odnosno kvalitete koje će utjecati na sadržaj i estetski dojam skladbe, na sličan način na koji promatram instrumentaciju, kombinatoriku glazbenih parametara i u tome smislu nema velike razlike.

Zbog toga i ne bih elektroničku glazbu smatrao nečim novim, tâ ona postoji u nekom svom obliku od početka prošlog stoljeća: zvuk ostvaren elektroničkim sredstvom nije neka novost. Ali žanrovi i načini manipulacije dakako jesu. I to je ono što je u strahovitom razvoju, danomice, a pogotovo ako govorimo i o umjetnoj inteligenciji. Nismo niti svjesni čime bismo sve trebali ovladati kako bismo iskoristili samo neke od tih mogućnosti u kreativne svrhe. Bez obzira na sve, meni su to samo sredstva, a ne suština.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

I, dakako, pitanje je kada zvuk postaje vlasništvo umjetnika odnosno njegov izričaj – zvuk koji je pronađen, kreiran, za razliku od „tipke na klaviru“. Ili  za komponiranje djelâ koja imaju i elektroničke dionice uzimate gotove zvukove iz neke baze? Na koji način doživljavate taj dio spektra zvukovnih mogućnosti za korištenje?

Etički postulati informatičara i programera prilično su otvoreni po pitanju toga da svoje pronalaske dijele kao dar zajednici, i u tom smislu ne promatram neki konkretni zvuk kao nešto isključivo moje, ali smatram da je ono što ja radim s tim zvukom odnosno kako skladam s njim nešto vlastito i svojstveno samo meni. Ali, ako bismo mogli proširiti taj pojam zvuka, ako bismo ga shvatili kao izraz estetike, može se postaviti pitanje „u kojem trenutku ona postaje moja, odnosno autorova?“ Vjerujem da je to u trenutku kad je umjetnik svjestan i voljan platiti cijenu koja nužno dolazi uz to ako je riječ o kreativnim procesima i praksama, a to za mene znači prije svega tražiti zvuk.

Bitan je krajnji domet zvuka, njegov cilj, njegova krajnja metamorfoza i funkcija unutar strukture glazbenog djela

Tražiti neki zvuk za koji i nemate koncept, neki nepostojeći zvuk – eksperimentirajući i ovladavajući tehnikama, tehnologijama i na kraju u estetskome smislu oblikovati ga u formu, sve je to dugotrajan proces koji kao ishod može donijeti i potpuni neuspjeh, odnosno razočaranje u vlastiti projekt ili njegovu recepciju. Smatram da je u tom trenutku zvuk autorov. Bitan je krajnji domet tog zvuka, njegov cilj, njegova krajnja metamorfoza i funkcija unutar strukture glazbenog djela.

Spominjete uspjeh, odnosno neuspjeh glazbe, skladbe ili cijeloga opusa, koliko je u tom smislu glazba ono što čujemo, a koliko zapis, odnosno partitura, ideja prije zvukovne realizacije. I što bi značio taj uspjeh ili neuspjeh? Hoće li o tome presuditi autor, ili će to biti stvar recepcije, kritike…?

Zapravo oboje: ja sam kao autor vrlo svjestan kada mi nešto nije uspjelo, i mislim da svaki autor to osjeća (bez obzira na veličinu ega kojim se svi dičimo), a s druge strane tu je i recepcija koja naravno utječe na autora jer ti dobra recepcija pruža više mogućnosti za daljnji rad pa možda i komercijalni uspjeh. Obje su stvari važne, iako sam osobno više koncentriran na vlastita propitivanja i vlastiti osjećaj zadovoljstva jer ulažem puno u taj proces, u potragu za zvukovima, odnosno skladanje, pa mi je ta individualna percepcija bitnija. Opet, sva ova pitanja i dalje ostaju otvorena.

Kao autor sam vrlo svjestan kada mi nešto nije uspjelo, a s druge strane tu je i recepcija koja naravno utječe jer ti dobra recepcija pruža više mogućnosti za daljnji rad pa možda i komercijalni uspjeh

Zanimljiv mi je u tom slučaju primjer strukturalistâ ili serijalistâ pedesetih godina dvadesetog stoljeća, eksperimenata u kojima je glazba bila promatrana kao čista struktura neopterećena ikakvim komunikativnim ustupcima prema publici. Odnosno, struktura je bila njezin krajnji domet. Danas ova djela, koja su poslije Drugoga svjetskog rata imala veliku institucionalnu važnost, promatramo kao povijesni (i teorijski) artefakt koji se nužno dogodio u danom trenu, ali danas nemaju ni približno istu relevantnost.

Pitanje je kompleksno, i nemam odgovor…

Koliko nas upravo elektronička glazba, odnosno akuzmatički pristup upućuje da je glazba nešto što se mora slušati? Da je glazba zvuk, a ne (notni) zapis…

Glazba se mora slušati, ali i ne mora. Može se čitati (što čini svaki spretniji glazbenik), ali sve više smatram da se treba doživljavati i vizualno i prostorno, upotrebljavajući više osjetila istovremeno. Vizualni je podražaj jak, a glazba je u svojoj suštini izvedbena umjetnost, i sami glazbenici su toga svjesni.

Osvrnemo li se na današnju pop produkciju, gotovo da se više ulaže u vizualnu komponentu nego u glazbenu, koja pak mora biti apsolutno perfektna u odnosu na standarde pop industrije, ne bi li se nametnula kao najbolji proizvod. Ali spomenuli ste akuzmatičku glazbu koja nema vizualnu komponentu žive izvedbe – sluša se zvuk koji izlazi iz više zvučnika, i tu je opet jedna druga kategorija, a to je prostor. Ova komponenta, makar vezana uz slušanje, nadilazi danas uobičajen način slušanja glazbe, bilo da je to riječ o zvuku u stereu ili frontalnom koncertu u kojem zvuk dopire iz jednog smjera.

Prostor i spacijalizacija zvuka moraju se uzeti u obzir prilikom skladanja akuzmatičke glazbe. Ovdje je i puno drugih aspekata slušanja i doživljavanja zvuka koji su vezani uz različite žanrove. Zato mi se čini da me je elektronička glazba naučila puno o akustici, psihoakustici, kao i načinu na koji doživljavamo određene zvukove, i dala jedan drugi pristup komponiranju i oblikovanju materije zvuka.

 

View this post on Instagram

 

A post shared by Tomislav Oliver (@oliver_fusnota)

Pitanje multimedije kao integralnog dijela same skladbe a ne pratnje otvara se uz vaša recentna djela Percées de lumière i  Memories of  Kowloon, u kojima se zahvaljujući timskom radu integrira i taj video moment. Za vaš radijski portretni triptih (u ciklusu Glazba i obratno na Trećem programu Hrvatskog radija) komentirali smo koliko je moguće ta djela „sažeti“ u stereo signal, odnosno samo u zvukovnu razinu skladbe, ali zanima me što vas je potaknulo ili provociralo da ste odlučili uvrstiti dionicu videa u djelo.

Začudit će vas možda da to meni nije neka novost, jer sam od početaka studija imao takvih ideja – naravno da tada nisam znao niti s kime bih to mogao raditi, niti sam bio upoznat sa strategijama vizualnih umjetnosti, ali sam kao veliki filmofil i fan vizualnih umjetnosti uvijek imao taj impuls u sebi. Poticaj je došao iz kruga prijatelja, odnosno zahvaljujući tome.

Imam sreću da su se moji prijatelji iz mladosti upravo pronašli u tim umjetničkim disciplinama pa sam mogao u suradnji s njima konačno realizirati neke svoje davne zamisli. Meni je to došlo vrlo prirodno, jer se moja glazba temelji na gestama, gestama kao komunikativnim procesima koji opet imaju neku vizualnu asocijaciju, odnosno potencijalni vizualni sadržaj. Prijatelj s kojim već godinama surađujem, vizualni umjetnik i redatelj Goran Nježić, rekao mi je: „Za većinu tvojih kompozicija lako bih mogao napraviti vizuale, jer su vrlo vizualno evokativne.“

Kažem, za mene to ništa nije novo, određena deskriptivnost je uvijek bila skrivena u mojim kompozicijama, koje su najčešće i bile inspirirane likovnim djelima ili filmom. Ono što je novo jesu strategije audiovizualnog pristupa i drugačija forma koja otvara pak neka nova pitanja.

Percées de lumière from B.A.K.A. productions on Vimeo.

Imate li ispisan i uređen popis svojih skladbi, je li muzikolog Tomislav Oliver to napravio za skladatelja Tomislava Olivera, i može li se u tom popisu vašeg opusa pratiti razvoj, ili etape, ili neke cjeline? Kako sagledavate svoja traženja i istraživanja, ali i postignuća; jeste li to osvijestili u ovoj „prvoj zrelosti“ kako smo je nazvali? Kako sami analizirate svoj opus?

Ako govorimo o takvom popisu, ja ga doživljavam kao povijest svojih fascinacija. Zabilješke su to mojeg stanja svijesti u zvuku, i volim koristiti termin zvukolik, nešto kao zvukolik mojeg vremena trajanja. Zasigurno postoje djela koja smatram bitnima jer su za mene označila početak novog ili kraj jednog kreativnog ciklusa, i to ne samo u smislu estetike kojom sam se vodio, nego i načina na koji sam radio. Zanimljiva mi je bila u tom procesu sagledavanja opusa – i pitanja „kako je došlo do tog pomaka“ – činjenica da su se ovi kreativni ciklusi podudarali s nekim bitnim momentima duhovnog razvoja (skladanje smatram duhovnom disciplinom), momentima razumijevanja samoga sebe.

Znam da ovo zvuči klišejizirano, ali je donekle istina. Svaka velika životna  promjena može rezultirati značajnim pomacima na području poetike i estetike. Uzmimo za primjer i velike skladatelje kroz povijest, Schönberga i njegovu krizu 1907.-1909. uslijed koje mu estetika proklizava u ekspresionizam, ili pak Ligetijev bijeg 1956. iz Mađarske u Austriju i kasnije Zapadnu Njemačku, što je posljedično dovelo do velikih promjena u njegovom stilu. Ne bih sada navodio primjere iz vlastita života, ali svi prolazimo kroz takve trenutke. Možda je riječ o preseljenju u novu sredinu, grad ili državu, izlazak iz zone komfora i poznatih obrazaca funkcioniranja.

Možda neka osobna kriza ili pak globalna, poput pandemije, koju smo, vjerujem, svi osjetili. Sada vidim da je moja reakcija na takve stvari bila popraćena i glazbenom reakcijom – svjesnom ili nesvjesnom promjenom načina na koji radim.

Koja su to djela koja bi se mogla označiti ključnim, ili su tek refleks i razdjelnica?

Evo jedan primjer – Idioma I za violončelo i elektroniku, jedna od mojih prvih kompozicija u kojoj sam ozbiljno zagrizao za spoj akustičnog instrumenta i  elektronike. Ovdje sam započeo i s jednim drugačijim načinom rada, svojevrsnim reverse engineeringom, jer sam kretao od zvukovnih gesti instrumenta koje sam prethodno snimao, elektronički ih obrađivao te ih kasnije ispisivao u partituru.

Suradnja s violončelistom Vidom Veljakom je itekako utjecala na kompozicijski proces i generalnu formu djela. Rad na kompoziciji je pokrenuo dugogodišnju suradnju koja i danas uspješno traje.

S druge strane, ideja pokušaja pomirbe čistog strukturiranja forme i određenih glazbenih gesti s eksperimentalnim pristupom zvuku može se lako primijeniti na Frammento za čelo solo, koji sam pisao za Kajanu Pačko, i to je djelo koje je definitivno označilo početak jednog novog razdoblja.

A nakon toga, recimo, Feedback in Technicolor za ansambl bio je početak mojeg feedback triptiha, koji još čine i Voces Sombras za kvartet saksofona, i na kraju Percées de lumière za tenor sax, elektroniku i video. Ima tih nekoliko kompozicija po kojima možete pratiti razvoj mojega glazbenog razmišljanja.  Njih sam i sâm svjestan, ali im ne želim davati preveliku važnost jer ne želim da postanu uteg povijesti. Ideje iz tih kompozicija su i dalje žive i aktualne u glazbi koju stvaram i koju namjeravam stvarati.

Mogu li se, pak, izdvojiti djela po kojima želite da vas kao autora prepoznaju?

Evo, sad sam ih spomenuo!

A što je s ranijim djelima? Vaš balet, ili Obsidienne?

Pomalo je teško povezati tu glazbu s onime što me kao autora danas zanima s obzirom na to da sam se i kao konzument umjetnosti i autor dosta promijenio. Teško mi je pomiriti bivšu autorsku ličnost i sadašnju. Zato mi se čini da nas kao autore svaki pokušaj retrospektive nekako okamenjuje i stavlja u neki imaginarni mauzolej. Recentna djela su ono što sam ja sada, to je moj kreativni izraz.

Spomenuta skladba Idioma I samo je jedan od primjera suradnje s glazbenicima interpretima i u kreativnom procesu, koliko su interpreti važni i u samoj koncepciji djela i koliko su oni zapravo dio same skladbe? Je li nezamislivo da ih netko drugi tumači ili je to tek početna točka skladbe koja ima pravo i na nove živote i tumačenja?                                                            

Kao u svemu, istina je negdje po sredini – to je uvijek aktualna tema u izvedbenim umjetnostima, bilo da je riječ o glazbi, filmu, plesu. Tema o kojoj sam raspravljao Franckom Bedrossianom vezano uz njegova djela za instrumente solo koja su toliko specifična da su teško mogla nastati u kombinaciji s nekim drugim interpretom. Pokušavam stvarati odnos s interpretima, razviti zapravo prijateljstva kroz koja me mogu doživjeti i kao osobu te intuitivno naslutiti što je ono što leži „iza partiture“.

U procesu stvaranja bitno je imati interpreta koji to uspije ne samo shvatiti nego i izraziti, prenijeti publici. To je možda najbolja situacija u kojoj se skladatelj može naći.

Foto: Petar Malbaša/Festival novog zvuka

Tako „osviješteni“ interpreti praizvedbom i prvom snimkom postavljaju standard i referencu za iduće izvedbe. I onda dolazi do zanimljivog fenomena ponovnog otkrivanja vlastite kompozicije u trenutku kad je preuzme neki drugi interpret.

Pokušavam stvarati odnos s interpretima, razviti zapravo prijateljstva kroz koja me mogu doživjeti i kao osobu te intuitivno naslutiti što je ono što leži „iza partiture“

Kao slučaj spomenuo bih kompoziciju Mixordia IV za flautu, koja se pokazala toliko višeznačnom da svaki flautist odnosno flautistica ima priliku izraziti sebe u izvedbi te kompozicije. Na prvi je pogled to gotovo nevidljivo. Zapis je fiksiran, note su tu, forma je tu, sve je detaljno zapisano i nema aleatoričkih elemenata, ali su te geste koje čine muzičko tkivo izuzetno korporalne i to je element u kojem se najviše odražava karakter svakog interpreta. Pritom, riječ je o kompoziciji na kojoj i nisam radio blisko uz nekog interpreta jer je pisana u doba pandemije, tako da sa španjolskom flautisticom Luisom Vinuesa Sanz, za koju je skladba pisana, i nisam uspio izrađivati sve detalje.

Svejedno, njezina snimka bila je prva referenca, a potom je snimka njemačke flautistice Susanne Peters postavila neki drugačiji standard prema kojem su se idući interpreti počeli odnositi, bilo primicanjem ili odmicanjem. I odjednom, imam četiri-pet fantastičnih snimki, od Danija Bošnjaka, koji je ostvario fantastičnu izvedbu potpuno u skladu s mojim estetskim zahtjevima, a opet snažno obojenu njegovom osobnosti. Ili pak nedavno, Ana Batinica, koja je razvalila stvar i predstavila svoju izuzetno inspirativnu viziju notnog teksta.

I to je ono što me zanima, kada djelo, kako kažete, dobije svoj život – u kojoj mjeri se interpret može kreativno postaviti u odnosu na fiksirane elemente djela i podariti nešto vlastito u interpretaciji.

Osim komornih skladbi koje su nastajale u suradnjama s interpretima, vaš opus ima i skladbe za veće sastave, koji imaju i dirigenta. Kada takva skladba biva završenom i u kojoj mjeri one nose trag odnosno biljeg izvođača, pogotovo što s obzirom na veći izvedbeni aparat ne postoji toliko mogućnosti za nove izvedbe – kao da ostaju u nekoj ladici prvih izvedbi. Osjećate li nedostatak šansi za ta djela?

Nažalost, svi moji kolege suvremeni skladatelji imaju sličan problem kada se radi o izvedbama djela za veće sastave (osim onih najvećih i najpoznatijih autora). Međutim, ono što je možda i ruždjakovski princip pisanja za manje sastave iz moje perspektive dolazi iz urođene sklonosti prema ekstremima jer izvođačima postavljaju velike zahtjeve i nisu baš svi skloni tome udovoljavati, odnosno uložiti veći broj pokusa. Zato je uvijek problematično pisati za veće sastave, znajući da na neki način ide kontra moje poetike.

Život glazbe nakon praizvedbe dovede skladbe i do mogućnosti osmišljavanja u različitim formatima autorskih koncerata, portretnih albuma, koje mogu i ne moraju biti potaknute obljetnicama…

Nisam baš oduševljen idejom autorskog koncerta, pogotovo ne u smislu prezentacije sebe u nekoj retrospektivi ili sučeljavanja kompozicija raznih faza opusa. Bilo bi mi draže ako bi se predstavljala, primjerice, recentna faza mojeg opusa. A kad idem na takve koncerte svojih kolega koji su još uvijek živi i autorski aktualni, osjećam se kao da sam na nekoj retrospektivi autora koji je već na nekom zalasku, ili možda na nekom vrhuncu zrelosti.

Nisam baš oduševljen idejom autorskog koncerta, pogotovo ne u smislu prezentacije sebe u nekoj retrospektivi ili sučeljavanja kompozicija raznih faza opusa

Ali za radijski ciklus Glazba i obratno pripremili smo portretni triptih, i imam dojam da ste bili zadovoljni…

Da, jer su to recentne skladbe – u ovom trenutku. Ono što bi me više zanimalo kao projekt bilo bi snimanje albuma s novim djelima, ili pak cjelovečernji koncert s djelima nastalima u zadnje tri-četiri godine kroz koja prolazi neka konceptualna nit. (Tako je u većini mojih elektroničkih djela, koje na ovaj ili onaj način, povezuje određeni koncept.) Ali, kao što sam spomenuo, pisanje skladbi koje bi baš nastale za taj projekt, za neki zamišljeni live album. E to bi me osobno više veselilo.

Svako je skladateljsko razdoblje određeni mikrokozmos – djela nastala u kontekstu vremena koje određuje i njihove kodove i komunikacijske procese. Razlike između djela iz različitih razdoblja nužne su i dobrodošle, ali trenutno me ne privlači raditi neki šaroliki izbor iz vlastita opusa.

Mislim da nam je i dužnost njegovati ostavštinu onih koji više nisu s nama

Imao sam, pak, priliku osmisliti autorski koncert svojeg učitelja Marka Ruždjaka uz desetu obljetnicu njegove smrti, i takva mi situacija itekako ima smisla jer on, nažalost, više nije s nama. Dapače, mislim da nam je i dužnost njegovati ostavštinu onih koji više nisu s nama, a njegov je opus toliko estetski zaokružen da bih volio da i nova generacija glazbenika upozna njegove opus (naravno i studenti Muzičke akademija), ali i da postoji mogućnost osvježavanja recepcije i rekontekstualizacije njegova opusa.

Zanimljivo je koliko se uopće opus skladateljâ koji više nisu živi propitkuje kroz sadašnjicu, koliko se mijenja odnos prema njihovoj umjetnosti – naglašavam odnos prema umjetnosti, jer skladatelji, autori više nisu živi, ali njihova umjetnost itekako jest.

A kako doživljavate programiranje vaše glazbe u određenim kontekstima, bilo u sklopu nekih festivala, projekata – ne kao autorski ili kao vaš poticaj? Kakav kontekst ima djelo nakon praizvedbe ako ga neki kurator uvrsti u svoje programe, primjerice skladba Korbe nastala za projekt #synergy, ima pravo biti uvrštena u program primjerice i s Bachom u rasporedu. Ili skladba koju ste pisali za laureata natjecanja Ferdo Livadić, Filipa Filipovića, La Flamme, on je može i dalje izvoditi uz Puccinija, recimo.

Eh, ova dva djela koja ste naveli ipak su specifična, ne vidim mogućnost da bi itko izvan konteksta izvodio primjerice Percées de lumière. Ali, ne bi mi to stvaralo problem, jer djela moraju imati svoj život i svakom je kompozitoru stalo da se skladbe izvode, to je i pitanje opstanka.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

A zanimljivo je znati je li vam draže kada su vam djela na programu u kontekstu suvremene glazbe (koncerata ili festivala) ili ako se nađu na brisanome prostoru nekog regularnoga koncertnog programa?

Ovo potonje mi je još draže – mogu reći da sada s nekim iskustvima znam kako funkcioniraju festivali suvremene glazbe, i ako se neka moja skladba može naći na programu koncerta okružena nekim repertoarnim klasičnim djelima, nitko sretniji od mene! Jer u takvoj situaciji mogu vidjeti kako publika reagira, ona redovna koncertna publika. I zato me vesele reakcije koje sam dobio na Korbe iz projekta #synergy, od onih koji nisu udomaćeni na terenu suvremene glazbe za čelo i elektroniku, i slušaju takvo djelo prvi put u životu, i postoji jaki doživljaj – to znači da moje komunikacijsko sredstvo, te geste ipak djeluju, bez obzira na razinu poznavanja tog jezika.

Kad spominjemo komunikaciju s publikom, kao muzikologu nije vam strano pisati o glazbi – u kojoj mjeri to koristite pišući o vlastitoj glazbi kada treba zapisati neku programsku bilješku o djelu?

O vlastitoj glazbi je najteže pisati! Isto kao i miksati vlastite glazbene projekte. Na neki ste način opsesivni oko detalja, hoće li netko nešto krivo shvatiti, jesam li se dobro izrazio, u kojoj mjeri taj tekst nužno skučen na određeni broj slovnih znakova odražava glazbenu zbilju te kompozicije.

Je li uopće, po vama, važno da postoji neki tekst uz kompoziciju? Ako da, koje bi on podatke trebao sadržavati – jesu li bitne neke činjenice o skladatelju, nastanku djela, ili neka analiza?

Mogu reći, što se mojih kompozicija tiče, ali i mojih kolega, da bi bilo dobro imati neki kraći opis koncepta skladbe, jer za takva djela (koja ponekad teško izravno komuniciraju sa slušateljem) bilo bi dobro usmjeriti percepciju slušatelja na neke detalje, fokalne točke ili barem koncept. Premijera, odnosno prvi dojam užasno je bitan i o njemu u mnogočemu ovisi nastavak života skladbe. Ako se taj prvi dojam može rasvijetliti tekstom, u tome smislu taj isti tekst smatram velikom pomoći.

Tomislav Oliver i Trio Clara Haskill

Preuzeli ste, zajedno s kolegama Skenderom i Vinczeom, Muzički biennale Zagreb, odnosno umjetničko vodstvo, do sada ste bili član programskih odbora u različitim mandatima – MBZ je za ovo podneblje ključni faktor recepcije suvremene glazbe, ali i njezine produkcije. Kakva je povijest vašeg odnosa s festivalom, kada ste prvi put bili u publici, kada je prvi put bilo neko vaše djelo izvedeno? Sjećamo se izvedbe vašeg baleta Complex Poetry  prije devet godina (nagrađenog Slavenskim)…

Prije baleta bila je izvedba orkestralne kompozicije Vacanas (2013.), a prije toga i izvedba Reincarnation Suite za klavir (2011.). Možda sam imao i ranije još neku izvedbu, ali ne sjećam se točno. Puno je vremena prošlo. Imam tu sreću da sam doživio obje strane biennalskog iskustva. Odrastao sam s festivalom kao dio publike, i to od 2005. godine (2004. sam upisao muzikologiju i MBZ me kao festival totalno očarao), te sam se s vremenom uključio u rad festivala (2018.), a danas sam u umjetničkom vodstvu.

Povijest mojeg odnosa s festivalom traje gotovo dvadeset godina. I premda to nije veliki period za neke od starijih kolega koji su bili uz festival puno duže, ovaj moj odnos pokriva kompletno razdoblje bavljenja glazbom u ulozi skladatelja. Kako su se moje uloge u odnosu na festival mijenjale kroz godine, nekako je i ta fascinacija festivalom rasla. MBZ je za mene, ali i cijelu moju generaciju bio platforma s koje smo krenuli u profesionalni život skladatelja, sa svim svojim prednostima i manama.

Bitno je MBZ sagledati u kontekstu onoga što on jest za našu sredinu, za našu i međunarodnu zajednicu i onoga što bi u budućnosti mogao predstavljati

Ne mogu dovoljno naglasiti (premda sam o tome već ranije govorio, od 2019.) da je bitno MBZ sagledati u kontekstu onoga što on jest za našu sredinu, za našu i međunarodnu zajednicu i onoga što bi u budućnosti mogao predstavljati. U tom kontekstu za mene predstavlja i nešto više od samog festivala suvremene glazbe, to je zajednički kulturni diskurs, kulturni prostor unutar kojeg se srećemo i djelujemo, ali i veliko breme povijesti koje predstavlja našu tradiciju.

Kao publika promatrate ga kao skup nekih programa, mnogo umjetnika i programa, ali pogled u organizaciju festivala otkriva kako je to jedan gotovo zajednički kulturni prostor koji povezuje mnogo različitih ljudi i time važnost festivala samo raste.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Međutim, prije uključivanja u rad festivala, promatrao sam ga više-manje isključivo kroz program, što se kasnije potpuno promijenilo. Festival čine ljudi –  ovime ne mislim samo na niz ljudi koji neumorno rade na njegovoj realizaciji, već na širi community – autore, izvođače, publiku, kritiku. S obzirom na nedostatak ovakvih festivala na našim prostorima, ali i samu dugovječnost MBZ-a kao događanja, njegova je vrijednost nemjerljiva, baš kao i utjecaj.

Tim više ako ga sagledavamo u kontekstu europskih festivala gdje su budžeti i organizacijski potencijal puno veći. Vidim da je ono što se postiglo u prošlim izdanjima – neovisno o umjetničkom vodstvu, koje je samo jedan dio mehanizma – apsolutno fenomenalno i gotovo na granici mogućeg, što je publika znala (ili nije znala) prepoznati.

Sve sam svjesniji još jedne dimenzije festivala, koja postaje sve važnija – uporna borba protiv samozadovoljstva i izostanka umjetničke znatiželje, ili protiv pasivnosti publike koja bi se mogla i dogoditi ako ne osvijestimo da se publika mora i educirati i odgajati, i da se upravo odgaja uvlačenjem u taj jedan community, zajednički kulturni prostor koji MBZ predstavlja. Vjerujem da se ovime gradi kolektivni odnos prema suvremenoj umjetnosti koji neke veće sredine već tradicionalno njeguju.

 Sve sam svjesniji još jedne dimenzije festivala, koja postaje sve važnija – uporna borba protiv samozadovoljstva i izostanka umjetničke znatiželje, ili protiv pasivnosti publike

Upravo zbog toga što je MBZ gotovo usamljen u postojanju na našim prostorima – a s druge strane ima tu jaku i dugotrajnu tradiciju educiranja publike – koliki pritisak osjećate kao jedan od umjetničkih voditelja da se zapravo i nastavlja neki trag povijesno utemeljen? Možda ipak ne možete odjednom odlučiti promijeniti fokus festivala ili ga posvetiti nekom sasvim izdvojenom i specifičnom fenomenu suvremene glazbe i/ili zvuka.

A opet, današnjica nam nudi i druge formate komunikacije suvremene umjetnosti, odnosno suvremene glazbe koji nisu postojali tijekom povijesti MBZ-a, a postoje sasvim sigurno skladatelji, fenomeni i djela koja biste željeli prenijeti ovdašnjoj publici iz aktualne svjetske produkcije. A uz to je – opet tradicionalno – MBZ poticatelj produkcije hrvatskih novih djela, pogotovo važan za velika glazbeno-scenska djela. Kako ste našli ravnotežu u tim odlukama o programu festivala?

Ovo je kompleksno pitanje i dobro je da je postavljeno. Nije nam namjera samovoljno mijenjati fokus festivala, ali nam je bitno odgovoriti na aktualne izazove u smislu formata festivala suvremene glazbe danas. Ovo nije slučaj u kojem bih govorio o svim tim izazovima, ali prioritet je održati festival međunarodno relevantnim i pritom promicati hrvatsko stvaralaštvo na međunarodnoj sceni.

Nije nam namjera samovoljno mijenjati fokus festivala, ali nam je bitno odgovoriti na aktualne izazove u smislu formata festivala suvremene glazbe danas

Istina je da je MBZ oduvijek bio hrvatski prozor u svijet, a sada pokušavamo pažljivim odabirom programa (pri čemu bih naglasio da je odluka o tripartitnom vodstvu festivala izrazito dobra) osvijestiti da je izrazito bitno da festival bude i prozor svijetu u Hrvatsku glazbu, odnosno da hrvatski umjetnici (ansambli, skladatelji) dobiju priliku za što više plasmana na međunarodnoj sceni.

To pokušavamo postići na brojne načine, od uspostavljanja bitnih partnerstva sa stranim festivalima, ansamblima i organizacijama, planiranjima umjetničkih rezidencija hrvatskih skladatelja s inozemnim ansamblima, i naravno zalaganjem da se sve narudžbe festivala višestruko izvedu u Hrvatskoj i inozemstvu. To su nam samo neki od prioriteta.

Uskoro očekujemo predstavljanje programa 33. MBZ-a, pa će se detalji doznati tom prilikom. Zaključak ovog razgovora posvetila bih prostoru da nam predstavite svoje aktualne projekte, kao skladatelj – što istražujete, i što propitujete?

Upravo sam u procesu pisanja skladbe za električnu gitaru za meksičkog gitarista i muzikologa, profesora na Sorbonnei Ivána Adriana Zetina Riosa. Upoznali smo se u Sankt Peterburgu, a ideje za suradnju javile su se kroz druženje u Parizu, kad smo obojica shvatili da slično razmišljamo – riječ je o projektu u kojem određeni skladatelji (iz cijeloga svijeta) pišu kompozicije za električnu gitaru, instrument koji postaje sve važniji u suvremenoj klasičnoj glazbi. Uz to nastavljam s istraživanjem feedbacka kroz različite feedback sustave i u kombinaciji s raznim instrumentima.

Tko zna, možda bi se od toga mogao jednog dana ostvariti pravi istraživački rad, odnosno doktorat. Počeo sam raditi na multimedijalnom projektu koji istražuje elemente prirode i njihovu implementaciju u glazbeni kontekst kroz sonifikaciju podataka. Imam još ideja za nekoliko kompozicija koje čekaju u redu jer uglavnom radim na svakoj zasebno.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

I još jedno pitanje koje smo djelomično raspravljali vezano uz vaš stav da želite biti (pre)poznati skladbama koje su sada aktualne, biste li voljeli da se opet izvede vaš balet, ili možda čelo koncert Asterion, ili nešto od onih većih u izvođačkom smislu kompleksnijih partitura?

Svakako bih volio ponovnu izvedbu baleta jer je to i glazbeno i koreografski bio uspješan projekt, pogotovo u diptihu s baletom Ivane Kiš (potpuno različitih estetika).

A što je s vašom grupom glazbenika s kojima imate zajedničkih ideja i suradnje? U radijskom dokumentarcu ste imali radni naslov Dečki.

Imamo sada ime, NAE collective, i malo se sad vraćamo na početak razgovora o prirodi i okolišu – jer jedan od projekata koji sam maloprije spomenuo i na kojem ću raditi s kolektivom bit će sonifikacija prirode, odnosno prirodnih fenomena kroz mjerenje snage valova, vjetra, podrhtavanja tla i konvertiranje dobivenih podataka u glazbene parametre.

Jedna od davnih ideja, inspirirana sound artom Nikole Bašića i morskim orguljama u Zadru bila je ozvučiti prirodu u Hrvatskoj. Inače, i dalje smo u istome sastavu: Filip Merčep, Vid Veljak, Branimir Norac i ja kao neki nukleus kolektiva koji ima planove surađivati i s drugim glazbenicima iz naše generacije. Branimir sad radi fantastične stvari u sklopu Festivala novog zvuka u Sinju i možda bismo u sklopu toga mogli ostvariti neke rezidencije i istraživanja, raditi s nekim mlađim skladateljima na novim stvarima. I to bi me jako veselilo jer bi se tu otvorio neki novi prostor u kojem bismo se povezali s mlađim generacijama.

Planiramo i projekte s inozemnim skladateljima u vidu umjetničkih rezidencija u Zagrebu prilikom kojih bi surađivali s nama na novim kompozicijama i multimedijalnim projektima.

Na  kraju – imate li muzičku želju?

Naravno: Apokaliptika Milka Kelemena. Vive Kelemen!