Maestozno u novu sezonu

I onda je nastupio On. Njegovo veličanstvo – akord. Velik i širok, akord C-dura, svijetao i otvoren, pun svečanosti i teatra, koji se kroz svirale orgulja u dvorani Lisinski razlegao koncertnim prostorom. Bio je to akord pod prstima gosta iz Francuske, Thierryja Escaicha, koji je zajedno sa Simfoničarima HRT-a i njihovim šefom dirigentom Pascalom Rophéom otvorio ovosezonski Lisinski subotom.

Akord kojim je stari lisac Camille Saint-Saëns odlučio započeti majestetični finale svoje Treće simfonije u c-molu koja u naslovu ima i dodatak, zato što se izvodi „s orguljama“. Na programu koji je protekao u francuskom tonu – već zbog spomenutog gosta, od prošle godine titularnog orguljaša katedrale Notre-Dame, kao i zbog njegova šulkolege Rophéa, ali i zbog svefrancuskoga programa koji su dvojica glazbenika zajedno s našim Simfoničarima priredili te subotnje glazbene večer.

Foto: Boris Ščitar/KDVL

Postupak ne može biti jednostavniji – u svojoj jednostavnosti gotovo banalan. Prethodni Presto završava na akordu dominante i na njega se, nakon cezure, nadovezuje razješenje u C-duru. Dominanta je u orkestru, dok tonika nastupa u orguljama. Postupak je krajnje teatralan. Odabir orgulja nije slučajnost: iako su već odigrale stanovitu ulogu u prvome stavku, sada one preuzimaju primat. Nema više dvojbi zašto se simfonija naziva Orguljskom. Svi, tako i publika 27. rujna u Lisinskom, u tom trenutku slute da se sprema nešto, i veliko i važno.

Središnja kompozicija večeri bio je treći Orguljski koncert samog Escaicha. On nosi podnaslov Quartre Visages du Temps (Četiri lica vremena), a sastoji se od četiri opsežna stavka unutar tridesetak minuta glazbe. U cjelini, odlikuje ga, kako prenosi Jelena Knešaurek Carić u knjižici koncerta, „žarki lirizam, opsesivni ritmički elan i moćna arhitektonika“.

Escaich stavke naziva tableauima (slikama). Svaki tableau se, prema njemu, referira na „jedno vrijeme u povijesti glazbe“. Prvi tableau nosi naslov Izvor, a taj izvor za Escaicha jest „barokna passacaglia s jednostavnom i modalnom temom“; ono što se, međutim, odvija iznad te teme složeno je i apartno. Drugi stavak, Maske, obilježavaju „vivaldijevske harmonijske progresije“ s nizovima brzih uzlaznih i silaznih pasaža. Slijedi Romanca u ritmu „valcera iz vremena Napoleona III.“, ali ravelovski deformirana.

Foto: Boris Ščitar/KDVL

Djelo zaključuje stavak Poslije noći, koji je, kaže Escaich „poput disko plesa“, a u njegovoj ritamskoj pulsaciji osjeća se i blizina jazza. Stavak završava povratkom „izvoru“ u obliku koralnog napjeva (cantusa). Cantus u tkivo Koncerta ulazi kao deus ex machina – njegov ulazak je također vrlo teatralan, doživljavamo ga kao pročišćenje i „povratak počelu“, a njegovim uvođenjem autor, prema vlastitom iskazu, „smjera podsjetiti na vječnost“.

Iskusni skladatelj poput Camillea Saint-Saënsa dobro je poznavao iste one „izvore“ na koje se stoljeće i pol kasnije poziva i Escaich. Znao je, također, da jedan akord, ma koliko moćan, ne može sam nositi teret majestetičnog finala. Da bi doista postigao Maestoso, trebalo mu je pogonsko gorivo koje će zakotrljati kotač glazbene drame. No majstor Saint-Saënsova formata imao je još čitav niz aduta u rukavu. U skladateljskim odlukama vodilo ga je njegovo znanje, kao i besprijekoran ukus. U ovom slučaju izvukao je, stoga, jedan dobro prokušani adut – dobri stari kontrapunkt, koji je, kao i toliko puta dotad, pokazao da je ponovno bio u pravu.

Escaichov Treći koncert nastao je 2017. godine, kao narudžba japanskog Orkestra Kanazawa, Nacionalnog orkestra iz Lyona i Američke udruge orguljaša. Različiti glazbeni izvori i uzori, koje Escaich spominje u svojim komentarima, provučeni su kroz njegov osobni filtar i pritom značajno transformirani – preobraženi, čak i morfirani. Do te mjere da, osim na rijetkim mjestima, gotovo više nisu prepoznatljivi.

Različiti glazbeni izvori i uzori, koje Escaich spominje u svojim komentarima, provučeni su kroz njegov osobni filtar i pritom značajno transformirani – preobraženi, čak i morfirani

Slike kao pojam dobro pristaju stavcima ovog djela. Stavci, naime, ostavljaju dojam kao da ih Escaich tijekom izvedbe doslovno slika pred našim očima. Kao vrsni orguljski improvizator, doima se kao da on svoje glazbene prizore stvara u trenutku, spontano, da ih improvizira. Iako je skladba u svojoj biti čvrsto strukturirana, ona ipak zadržava dojam takva slobodnog, slikovitog glazbenog razmišljanja. Stavci velikih proporcija u cjelokupnom se tom skladateljskom procesu ukazuju poput golemih pretpotopnih zvijeri ili čudesnih, imaginarnih biljaka.

To da je Saint-Saëns bio vrsni kontrapunktičar, o tome ne može biti spora. A da je bio majstor zanata, to je općepoznata činjenica – koja mu, međutim, nije uvijek išla u prilog.

Francuski majstor bio je veliki poklonik Franza Liszta. Velike forme koji su se u Njemačkoj već dugo podrazumijevale – poput koncerta ili simfonije – Saint-Saëns je u razdoblju Drugog doba simfonije namjerio osvojiti za Ars gallicu. Takav imperativ nastojao je ostvariti na temelju transformacijske metode rada s glazbenim temama, koju je Liszt razvio unutar forme simfonijske pjesme. Ta se metoda te večeri jasno mogla čuti u sve tri kompozicije na programu: i kod Escaicha, i u simfonijskoj pjesmi Polieukt Paula Dukasa, kojom su Simfoničari pod vodstvom Pascala Rophéa otvorili subotnju koncertnu večer.

Foto: Boris Ščitar/KDVL

Takav zadatak za Camillea Saint-Saënsa nije bio nimalo lak, zato što je pariška publika bila više sklona operi nego simfoniji. Iako je Treća simfonija u Parizu dočekana kao „remek-djelo francuskog Beethovena“ (Charles Gounod), Saint-Saëns je zapravo bio spreman na kompromis. Orguljski akord poslužio mu je, stoga, kao rekvizita s operne scene, a fugirani nastavak bio je način na koji je nastavio graditi beethovenovsku glazbenu dramu. Ono što je izvana teatralno i dekorativno, da bi zadovoljilo imperativ monumentalnosti velike forme, moralo je odozdo biti podržano unutarnjom logikom djela.

Vješto sproveden plan, a možda i jedini moguć, za Saint-Saënsa se ipak pokazao pogubnim: iako mu nitko nikad nije mogao osporiti majstorstvo i dar, ponio je na sebi krimen onog koji, premda jest majstor, nikad u potpunosti nije ostvario osobni skladateljski stil. Vrijeme koje prolazi ipak ide u njegovu korist, pa i ovacije publike upućene Simfoničarima i Rophéu na završetku koncerta govore u prilog neizmjernoj imaginaciji i snazi njegova autorskog glasa.

Iako Saint-Saënsu nitko nikad nije mogao osporiti majstorstvo i dar, ponio je na sebi krimen onog koji, premda jest majstor, nikad u potpunosti nije ostvario osobni skladateljski stil

Osim što se oslanja na različite glazbene izvore, Escaich se u Trećem koncertu naslanja i na četverostavačni simfonijski model. U tom smislu, četiri stavka koncerta svojim glazbenim karakterima odgovaraju četirima stavcima simfonijske forme: uvodni allegro, uvjetno govoreći, slijedi scherzo, a spori stavak vodi u brzi finale. Djelo, osim toga, sadrži i spori uvod prvome stavku, zatim orguljsku kadencu na prijelazu iz trećega u četvrti stavak, rekapitulaciju ranijeg glazbenog materijala na početku četvrtoga stavka, a ima i apoteozu u finalu djela u obliku već spomenutog orguljskog korala. Glazbena tradicija u djelu očituje se na različitim razinama.

Foto: Boris Ščitar/KDVL

Razina morfinga tematskog materijala, ipak, vrlo je visoka. Kada bismo tražili slične primjere u hrvatskoj glazbi, najbliža usporedba vjerojatno bi bila sa skladateljskim stilom Mladena Tarbuka. Zbog toga se na trenutke može osjetiti i preplavljenost takvim postupkom – kao da je glazbe, najjednostavnije rečeno, previše. Pritom se povremeno otvara i estetski procjep između referiranja na izvore i visoke razine preobrazbe glazbenog materijala; tada postupak lako može skliznuti na onu stranu originalnosti. Da se to ne bi dogodilo, sve ovisi o skladateljevu znanju i glazbenom ukusu. Najveća opasnost da se to dogodi prijetila je u improviziranoj kadenci, a donekle i u orguljskom koralu.

Escaich izvore morfira koliko svojim darom za orguljsku improvizaciju, toliko i bujnom orkestracijom, u kojima uzori i obrasci iz prošlosti gube izvorne obrise. Koncert je revija najrazličitijih zvukova i zvukovnih kombinacija, a takva zvukovna imaginacija vjerojatno se dobiva nakon godina provedenih među orguljskim registrima i sviralama. Zvukovnost djela izuzetno je imaginativna: orgulje u tom zvučnom spektru ne ponašaju se kao solističko glazbalo, nego kao dodatni izvor zvukova i boja.

Koncert je revija najrazličitijih zvukova i zvukovnih kombinacija, a takva zvukovna imaginacija vjerojatno se dobiva nakon godina provedenih među orguljskim registrima i sviralama

Rophé je Simfonijski orkestar HRT-a vodio suverenom rukom, a orkestar odgovorio angažirano, što mu je naposljetku donijelo i toptanje nogama članova orkestra. Escaich je pritom sudjelovao i u izvedbi Saint-Saënsove Treće simfonije.

Foto: Boris Ščitar/KDVL

Koncert je obilježilo i nekoliko prigodnih uvodnih događaja. Ravnateljica KDVL-a Nina Čalopek najavila je novu sezonu, u odnosu na 45 godina od pokretanja ciklusa koji već dugo prepoznajemo kao Lisinski subotom. Voditeljica Muzičkog informativnog centra Jelena Vuković tom je prilikom darovala više metara notnih izdanja djela hrvatskih autora rukovoditeljici Radne jedinice Glazba HRT-a Ivani Kocelj, uz zajedničku poruku kako glazbe i izvedbe nema bez jakog notnog izdavaštva.

Od akorda u C-duru nadalje, nije bilo dvojbe u kojem će se smjeru razviti koncertna večer koju je Rophé sa svojim Simfoničarima nezaustavljivo tjerao svome kraju, a zaključili su je tradicionalni razgovor s umjetnicima na podiju Velike dvorane te nastup Martina Kosovca u pratnji sastava pod vodstvom Filipa Gjuda u predvorju. Tako je i nakon 45 godina KDVL nastavila ideju prema kojoj koncertna večer u Lisinskom subotom nije isključivo glazbeni, nego i cjelovečernji društveni događaj.

Svoju potvrdu, akord najavljen na početku Saint-Saënsova Maestosa, dobiva na samom završetku djela. Taj završni akord, također u C-duru, Rophé je držao dugo. Teatralno dugo. Zastor je zatim mogao pasti. A publika početi pljeskati. Također dugo.