02
velj
Čitaj

Kako se glazba Zorana Šćekića uklopila u kazališnu predstavu Gdje se kupuju nježnosti u HNK-u Zagreb

46.7_Gdje se kupuju nježnosti_Lana Barić i bend

share

Dramski tekst mlade spisateljice Monike Herceg pobijedio je na natječaju HNK-a Zagreb i na daskama toga kazališta praizveden  15. siječnja 2021. u režiji Renea Medvešeka.

Gdje se kupuju nježnosti, dramski tekst mlade spisateljice Monike Herceg, zaigrao je, nakon što je pobijedio na natječaju zagrebačkoga Hrvatskog narodnog kazališta, na daskama toga istog kazališta prvi put 15. siječnja 2021. godine. Jedna od reklama za predstavu isticala je da se izvodi ‘uživo’, za razliku od mnogih umjetničkih projekata koji su, silom prilika, prešli u virtualnu stvarnost. No u predstavi Gdje se kupuju nježnosti tjeskoba koja nas sve više prati u svakodnevici nije nestala, nego nas je upravo zaposjela. Tekst Monike Herceg, naime, govori o ‘mraku’ i ‘strahovima’ ženskih likova koji ‘umiru od manjka ljubavi’. Drama ‘pliva’ u dubinama nadrealno-poetskog, izvlači se iz tipičnog dramskog okvira s uvodom, zapletom, kulminacijom i raspletom (koji se ipak ne odbacuje sasvim) te prelazi u emotivnu introspekciju triju generacija žena, progovarajući o obiteljskom nasilju u zabačenoj ruralnoj sredini u Hrvatskoj. Zamišljaj likova također je pomalo zapleten, jer Kći, odnosno K, na kazališnim daskama predstavljaju tri glumice – Darija Lorenzi Flatz, Jadranka Đokić i Lana Barić. Uz K, tu je i Baka, koju glumi Mirta Zečević, te Majka, koju utjelovljuje Nina Violić, kao i dva sporedna muška lika, Otac (Igor Kovač) i Brat (Filip Vidović).

Ocrtavanje ozračja
Glazbu za predstavu Gdje se kupuju nježnosti osmislio je jazz glazbenik velikog iskustva i širokih interesa – Zoran Šćekić. Na prvi pogled glazbeni brojevi funkcioniraju isključivo kao sredstvo ispunjavanja scenskih ‘praznina’, odnosno za ‘popunjavanje’ mjesta u predstavi na kojima treba promijeniti scenografiju ili/i naznačiti promjenu scene. Auditivni elementi su repetitivni, pomalo agresivni prema intervalskom i ritamskom sadržaju; njihova je uloga, čini nam se u početku, ocrtavanje atmosfere. Međutim, kako predstava odmiče, repetitivnost se pretvara u razvoj, dok glazba otkriva važnost koja prerasta onu puko ugođajnu ili funkcionalno ‘popunjavajuću’. Glazba počinje stvarati dodatni emotivni sloj koji se očito suprotstavlja suspregnutim osjećajima glavnih junakinja. Glazbeni je žanr teško odrediv (kao što je, uostalom, teško odrediv i žanr same predstave). Čini se da se radi o kombinaciji alternative, hard rocka, možda čak i jazza, ali s mnogo ambijentalnosti, čiji je cilj (napokon shvaćamo) izvući potisnute emocije, čak emocionalnu agresiju junakinja, pa ih ogoljene rasprostrti pred publiku. Naizgled ‘pozadinskom’ glazbom postupno se oblikuje svijet ispunjen snažnim osjećajima. Vrhunac toga pristupa u prvom dijelu predstave predstavlja zgrčeni, gotovo prijeteći muški pjev koji, uz repetitivni instrumental, ritmičkim nabrajanjem/pjevanjem/recitiranjem na engleskom jeziku stvara mutnu okosnicu prve kulminacije drame. Junakinja K i tri glumice koje ju utjelovljuju povremeno uzimaju u ruke mikrofon da bi nadglasale tu ‘glazbenu buku’ i da bi se simbolički suprotstavile psihotičnom zarobljeništvu u tragičnom, nasilnom životnom besmislu, u koji ih je dovela dominacija alkoholizirane muške polovice obitelji.

Improvizacija na elemente
Zoran Šćekić je, prema zamisli redatelja Renea Medvešeka, oblikovao glazbu kao da je promjenjiv element koji reagira na ‘vanjske podražaje’ – posebice na govor glumica i na sadržaj izgovorenog. I obratno, glazba izmamljuje glumačke reakcije, bilo u obliku kretanja po pozornici koje je ponekad u ritmu glazbe (kao svojevrsni nekontrolirani ‘luđački’ ples), bilo u obliku nadglasavanja s glazbom ili pak u obliku preuzimanja inicijative, svojevrsne glazbene pobune.
Šćekić je, doduše, glazbenome tijelu u predstavi zadao formu i fiksne elemente, ali oko njih se improviziralo. Rezultat je dramaturški pozorno osmišljen sound scape u čijem su oblikovanju na sceni sudjelovala još dva glazbenika – Pavle Jovanović i Nenad Sinkauz. Premda su i Šćekić i Jovanović i Sinkauz nominalno gitaristi, i premda sva trojica doista sviraju gitare na pozornici u drugom dijelu predstave, ideja aktivnog oblikovanja sound designa, ostvarena je drugim i drugačijim ‘instrumentima’. Uz gitaru, Šćekić je svirao modificiranu slide gitaru (sličnu citri koja se postavlja na stol); tu je bio mali miks-pult kojim je upravljao Sinkauz, stvarajući efekte uz unaprijed pripremljenu snimku moduliranih glasova glumica; a i Jovanović je sudjelovao u oblikovanju specifične glazbene atmosfere, i sam oblikujući niz različitih zvukova za predstavu.
Vrhunac takve, na licu mjesta stvorene, improvizirane glazbe, dogodio se u drugom dijelu kazališnog komada (zadnje dvije slike), u kojemu je redatelj Medvešek morao riješiti problem izrazito dugog monologa, inače vrlo nespretnog za kazališnu interpretaciju. Problem je riješio na neočekivan, premda vjerojatno jedino logičan način: uz pomoć glazbenika i glazbe. Naime, u dramskoj završnici, tri K staju ispred tri mikrofona i – dok se pozornica okreće, dovodeći ‘žive’ glazbenike naprijed, odmah iza triju glumica – one počinju nalikovati na tri pjevačice koje sudjeluju u nekom popularnom koncertnom sessionu.

Zadržati rubnost
Time se predstava prenijela u novi kazališno-glazbeni žanr, hibrid dramskog performansa i pravog pravcatog glazbenog koncerta. Netipičnost tekstualnog predloška predstave Gdje se kupuju nježnosti – koji je negdje između poezije i proze, između introspekcije i ekspresije, čak i vrlo blizu struje svijesti – tim je postupkom približavanja dviju sličnih, ali nikako ne istih umjetnosti, dobila svoje pravo kazališno lice. Jasno je da je rubnost takvog žanra vrlo teško održavati: na predstavi na kojoj sam bila 27. veljače u zagrebačkom Hrvatskom narodnom  kazalištu, povremeno se granica između teksta i glazbe prelazila, tako da se prelila na glazbenu stranu. No to nije bio cilj. Cilj je bio zadržati rubnost. Zato je nakon svakog prelaženja u glazbu (monolog postaje recitacija koja postaje bliska pjevanju) slijedilo povlačenje u tekst kao glavni izvor dramatizacije. Vrhunska interakcija glumaca i glazbenika razvijena je u svojevrsnu igru koju je, vjerujem, tijekom prekratkog vremena za probe (predstava je na pozornicu postavljena u nemogućem vremenu od samo tri tjedna) bilo teško dosegnuti.
Nakon uigravanja na pozornici pred (zbog epidemioloških mjera prorijeđenom) publikom, od sredine siječnja do kraja veljače, dva performansa, glumački i glazbenički, stopili su se u iznimno emotivnoj dramskoj kulminaciji. Tu žive usporedno, s tim da je ipak riječ, prema redateljevoj zamisli, ostala u prvom planu, dok se glazba zadržala u drugom. No to nipošto ne znači da je glazba postala manje vrijednom. Dapače, na tragu avangardnih smjerova u suvremenoj klasičnoj glazbi, a opet nekako neopisivo drukčija (upravo zbog svoje improvizacijske ‘pomičnosti’), glazba predstave Gdje se kupuju nježnosti uvelike je pomogla proživljavanju fragmentarno izgovorenih/ispripovjedanih događaja. Naročito na onoj drugoj, netekstualnoj razini, na kojoj se iskazuju osjećaji dramskih likova, te se diktiraju formalne, temporalne, ambijentalne, ugođajne i druge vrijednosti toga istodobno poetskog i uvelike tragičnog kazališnog komada.

Izvor: Cantus 226

Moglo bi Vas zanimati