Vjekoslav Nježić: „U studentima želim potaknuti strast, a dalje student leti sam”

Uoči autorskog koncerta koji će se održati ovog utorka 13. lipnja u Maloj dvorani Vatroslava Lisinskog s početkom u 20 sati, razgovaramo s Vjekoslavom Nježićem, našim istaknutim skladateljem, glazbenim producentom i pedagogom.

Nerijetko suzdržan u nastupima u javnosti, fokusiran prvenstveno na osobni stvaralački svijet i na raznolike interese koji ga zaokupljaju, ali i itekako strastven kada govori o glazbi i glazbenoj pedagogiji, u povodu pedesetog rođendana, u sklopu kojega se održava i njegov autorski koncert, ipak nam je otkrio mnoge strane svoje autorske osobnosti. Sjetio se početaka, iskazao zadovoljstvo radom s mladim ljudima na Muzičkoj akademiji, otkrio što ga sve pogoni u životu i skladateljskom radu…

Stanko Horvat – inspiracija, uzor i – uvjet

Pedeseti rođendan dobra je prilika za osvrnuti se unatrag. Promotriš li svoj skladateljski put, koje bi trenutke, osobe ili događaje izdvojio kao one koji su ti bili najvažniji i ostvarili najsnažniji utjecaj na tebe?

Jedna od meni najznačajnijih figura bio je Stanko Horvat. On mi je na prvoj godini studija predavao Osnove kompozicije, fascinirali su me i on i njegova strast prema zvuku; zvuku kao fenomenu, zvuku koji postoji sam za sebe i može se promatrati i izvan motivike, strukture itd. Nevjerojatna je bila njegova moć da studentima dočara nijanse instrumentacije, a činio je to s mnogo osobnog svjedočanstva, vlastitih primjera, slikovitih opisa kojima je doista mogao gotovo opipljivo prenijeti kako nešto zvuči.

Na kraju prve godine, obratio sam mu se i zamolio da me primi u svoju klasu. Rekao je da mu je žao, ali da su Sanda Majurec i Srećko Bradić njegovi posljednji studenti, njih će te godine dovesti do diplome, a zatim uzima slobodnu godinu jer mora napisati operu – Preobražaj. Tada sam odlučio napisati dekanu Muzičke akademije molbu da mi se, ako postoji ikakva mogućnost, omogući da studiram kod profesora Horvata, a da u suprotnom moj studij na zagrebačkoj akademiji više neće imati smisla te se namjeravam s njega povući i tražiti druge opcije u inozemstvu.

Tjedan dana kasnije sreo sam Horvata koji mi je rekao: „Čuo sam što ste sve pokrenuli. Ako doista imate takvu želju studirati kod mene, možemo se dogovoriti, ali morate me čekati godinu dana – dok ne dovršim operu.“ Tako da sam drugu godinu studija slušao sve druge predmete, a kompoziciju sam počeo slušati tek na trećoj godini.

Foto: Matej Grgić

Druga meni važna stvar jest iskustvo rada kao glazbeni producent u snimanju skladbi za različite nosače zvuka i tonsku arhivu HRT-a. To je posao koji bi, po mom mišljenju, svi glazbenici trebali proći jer pruža sasvim novi uvid u slušanje, ali i izvođenje glazbe, razvija kritičko promatranje glazbe i izvedbe. Taj te posao glazbenog producenta „natjera“ i da se mnogo detaljnije baviš partiturama nego što bi možda inače mogao i stigao u slobodno vrijeme, pronikneš u sve njihove detalje i nijanse; to je iznimno korisno i važno i bilo mi je doista značajno u mom daljnjem radu s glazbom u svim poljima.

Kakvo je bilo iskustvo rada s Horvatom, na koji način te usmjeravao, jeste li se ikada razilazili u estetičkim pitanjima? Koliko profesor kompozicije utječe na svoga učenika, koliko sebe „ostavlja“ u njemu?

Nikada ni u kojem slučaju mi nije prigovorio za bilo kakav stilski pristup. Za vrijeme studija pisao sam skladbu El Niño za multiinstrumentalista i elektroniku (pisao sam je za Ratka Vojteka), a to je bila neka više „techno“ glazba, pomislio sam – što će Horvat na to reći? Nije imao nikakvih loših komentara, dapače, njega je zanimalo upravo to da pruži svojim studentima puno prostora u stilskom određenju. No, ono na što je uvijek iznimno obraćao pažnju, neovisno o estetičkom izrazu, jest plasman materijala u odnosu na instrument, što na kojem instrumentu dobro zvuči i u kombinaciji s čime – to je možda najvažnija stvar koju i danas nosim sa sobom i koristim u svome stvaralaštvu.

Pedagogija kao poticanje strasti

Odnedavno imaš i svoju klasu – svog prvog studenta elektroničke kompozicije. Kako si ti pristupio tom poslu i ispunjava li te pedagoški rad? I prije nego si počeo predavati kompoziciju, predavao si mnoge druge predmete, meni si bio profesor na dvama kolegijima i predavao si s velikim entuzijazmom, poticao nas da čitamo, gledamo filmove, razgovaramo o umjetnosti.

Smatram da je jako važno u studentima potaknuti žar, strast, da se fasciniraju nečime, da u njima „upališ“ onu početnu iskru. Dalje student leti sam, ti ga kao profesor samo podržavaš i pred njega polažeš određene tračnice za koje smatraš da bi još trebao i mogao osvojiti. Taj prvi impuls, tu iskru, to otkrivanje novog svijeta – ostvariti to jest profesorov najvažniji posao. Tijekom prva tri mjeseca rada s mojim studentom Lovrom Stipčevićem bilo mi je stoga jako važno stvoriti odnos prema kolegiju kompozicije kao prema nečemu posebnom, zanimljivom, magičnom.

S radionice za mlade skladatelje, Vjekoslav Nježić i Pascal Rophé, Foto: Marija Štilinović/HRT

Postoji li nešto što još nisi ostvario u svojoj karijeri, a želio si, odnosno postoji li kakvo žaljenje za nekom neostvarenom prilikom? Rekao si mi i da bi, da nisi uspio studirati u Horvatovoj klasi, vjerojatno završio u Beču, već si tada razgovarao s Beatom Furrerom i Erichom Urbannerom koji su te bili spremni primiti u svoje razrede. Jesi li razmišljao o tome da ostaneš u inozemstvu, pitaš li se li što bi bilo da su se stvari tako odvile?

Ni za čime ne žalim, ni u kojem segmentu. Zadovoljan sam svime što sam ostvario.

Zapravo se užasavam riječi karijera – ako je ona u prvom planu, to podrazumijeva da je mnogo drugoga važnoga stavljeno po strani. Ta riječ podrazumijeva i neki diktat stalnog napretka, bavljenja životopisom, skupljanjem programa, kritika, a meni je to sve odbojno. Nemam pojma gdje su programi koncerata na kojima su se izvodile moje skladbe. Sretan sam da neki drugi, meni jako važni životni činitelji nisu nikad bili podređeni komponiranju i muzici, poput moje obitelji, supruge, djece, našeg privatnog života, zajedničkog vremena; to mi je sve mnogo važnije od nekih izvedbi, nagrada, titula i pljeska.

Majstorski ciklus SO HRT-a, nakon izvedbe Chronostasisa pod ravnanjem mo. Pascala Rophéa / Foto: Matej Grgić

Improvizacijom do studija kompozicije

Prvu kompoziciju skladao si u dobi od sedamnaest godina – jesi li i prije toga pokazivao žar za kreacijom, stvaralaštvom?

Da, prvu skladbu skladao sam u srednjoj školi. U okviru nastave u glazbenoj školi (bio sam teoretičar) morao sam sudjelovati kao izvođač u nekom ansamblu – orkestru ili zboru. Ja sam odabrao svirati u orkestru harmonika, u Akademskom harmonikaškom orkestru Ivan Goran Kovačić koji je djelovao u Slovenskom domu, jer mi je tamo bila dobra ekipa. Iako nikada ranije nisam svirao harmoniku, budući da sam odlično svirao klavir, lako sam se snašao s klavijaturom.

Umjetnički voditelj ansambla, Zvonko Šiljac, znao je da volim puno improvizirati i istraživati pa mi je predložio da nešto i skladam za orkestar. Da, jako sam volio „skidati“ glazbu i svirati je pa onda improvizirati; jednu sam godinu u srednjoj školi hospitirao na nastavi jazza kod Zlatka Dvoržaka na odjelu za zabavnu glazbu i jazz Glazbene škole Vatroslava Lisinskog, svašta me zanimalo.

Jako sam volio „skidati“ glazbu i svirati je pa onda improvizirati; jednu sam godinu u srednjoj školi hospitirao na nastavi jazza

Uglavnom, Šiljac me potaknuo da prvi put nešto sam skladam – tako je nastala skladba Entelecheia za harmonikaški orkestar, s kojom sam se na kraju prijavio i na studij, odnosno prijemni ispit za studij kompozicije na Muzičkoj akademiji. Prije tog iskustva možda nisam imao toliku želju da skladam koliko da sviram glazbu, proživljavam je, improviziram… A nakon njega počeo sam razmišljati – vidiš, ovo je zgodno; počeo sam se baviti mišlju o studiju kompozicije.

Do tog te trenutka život više usmjeravao prema tehničkoj struci – završio si Tehničku školu Ruđera Boškovića. Jesu li tvoji roditelji glazbene struke i kako su reagirali na promjenu karijere, odnosno odabir kompozicije kao tvog životnog poziva?

Da, logičan izbor bio bi da sam nakon srednje škole upisao FER. Mojim je roditeljima, koji nisu glazbene struke, taj moj izbor bio pomalo zastrašujuć, što razumijem, jer im je to bilo posve nepoznato.

Kada se spomene hrvatska elektronička glazba, tvoje ime zasigurno među prvima pada na pamet. Elektronika je svakako nezaobilazan element dio tvoga opusa. Kada se pojavio interes za nju i koliko je na tebe utjecala nastava kod Zlatka Tanodija, zasigurno ključne ličnosti elektroničke glazbe u Hrvatskoj?

S obzirom na to da sam pohađao tehničku školu, elektronika mi je bila bliska, a taj se interes sve više intenzivirao, posebno nakon upoznavanja s platformom Kyma (danas Capybara). Taj sam sustav upoznao upravo na nastavi kod Zlatka Tanodija, koji je osnovao elektronički studio na Muzičkoj akademiji te smo sredinom 90-ih kolega Krešimir Seletković i ja kod njega slušali kolegij Osnove elektroničke glazbe. Platforma Kyma izazivala je fascinaciju mogućnostima elektronike. Riječ je o sjajnom računalu, optimiziranom za rad na DSP-u, s ogromnim mogućnostima.

Elektronika u obrani prirode akustičnih instrumenata

Koristiš li elektroniku kako bi proširio spektar mogućnosti izraza, nastavlja li onda tamo gdje staju „živi“ instrumenti? Ili te zanima upravo to suprotstavljanje živog i neživog, prirodnog i umjetnog?

I jedno i drugo. Što se prvog tiče – većina klasičnih instrumenata ima isti način širenja alikvotnoga niza – oktava, kvinta, kvarta, terca itd. Gradi se drukčije samo kod instrumenata koji rezoniraju cijelom svojom (kružnom) površinom – kao što su timpani, tibetanske zdjele, zvona itd. Njihova je matematika drukčija. Svi ostali instrumenti imaju isti DNK. Boje su drukčije, ali odnosi u proizvodnji tona su temeljno isti.

Ako se želimo odmaknuti od te zadanosti, promijeniti prirodu zvuka, mogu se koristiti ili multifonici ili proširene tehnike sviranja instrumenata. Ili se možemo potpuno udaljiti od te zadane prirode uvođenjem elektronike. Ja biram ovaj drugi pristup. Često to ovako zamišljam – ako je klasični instrument riba, onda ću toj ribi dati da pliva u vodi, svom prirodnom okruženju, neću ribu tjerati da leti. Ako želim da riba leti – za to ću stvoriti umjetnu ribu. Mislim da je glazbenicima također važno da njihov instrument dobro zvuči, a on dobro zvuči kada se dopušta njegovoj prirodi da izađe na površinu.

Ako je klasični instrument riba, onda ću joj dati da pliva u vodi, neću je tjerati da leti – ako želim da leti, za to ću stvoriti umjetnu ribu

Odnos živo/neživo drugi mi je važan aspekt korištenja elektronike. Prvi put sam taj odnos koristio u skladbi Chronostasis, ali na zanimljiv način – „žive“ instrumente učinio sam statičnima, s malo pokreta, dok sam elektroniku pokušao učiniti živom.

Fran Krsto Šercar sa skladateljem Vjekoslavom Nježićem / Foto © SO HRT

Prvi kontakt s plesačima

Magisterij iz kompozicije i glazbene tehnologije završio si 2005. na Fakultetu za umjetnost, medije i tehnologiju u Hilversumu u Nizozemskoj. Što ti je značio taj studij?

Upoznao sam mnogo izvrsnih glazbenika koji su imali doista strastven odnos prema glazbi i umjetnosti. No možda najvažnija stvar koju sam tamo iskusio bio je kontakt s plesačima. Naš studij bio je tako koncipiran da je rad bio usmjeren prema projektima, javnim prezentacijama našega rada. Moj fakultet imao je vezu s Rotterdamom i ondašnjom Akademijom za ples te su nam često dolazili njihovi koreografi s kojima smo surađivali.

Tako je nastala i moja glazba za balet Like Another Life, na koju je koreografiju oblikovala Liat Magnezy, tada studentica kao i ja. Ta mi je suradnja dala sasvim nov i drukčiji uvid u oblikovanje glazbe i komponiranje, pokazala koliko je važno prilagoditi se i biti spreman na kompromis te koliko je rad na takvom zajedničkom projektu drukčiji od onoga kada si sam pred svojom kompozicijom i oblikuješ je kako želiš.

Koreografi rade scene za koje ti isporučuješ glazbu naručenog trajanja, određene situacije, da to tako nazovemo. Ali zapravo do samog kraja kreativnog procesa ne možeš znati kako će tvoja glazba na kraju biti „posložena“ u cjelinu, koreografi su ti koji oblikuju završni izgled djela. Imao sam sreću raditi s izvrsnim koreografima koji dobro razumiju glazbu, protok vremena, dramaturgiju, oblikovanje luka… Jedna od njih je i Snježana Abramović, koja je koreografirala balet Chronostasis.

Kada već spominjemo Chronostasis, otkuda potječe tvoja fascinacija vremenom i njegovim protokom, subjektivnim i objektivnim?

Prvi susret s promišljanjem vremena bio je na studiju kompozicije, na već spomenutom kolegiju Osnove elektroničke glazbe kod Zlatka Tanodija. Bilo je to pri susretu sa Shepard-Risset-glissandom, svojevrsnom akustičkom iluzijom – jedan te isti padajući glissando možeš slušati beskonačno. Taj ton stalno pada i slušatelju se uvijek iznova čini da će dotaknuti dno, no to se ne događa. Stoga je taj glissando zapravo statičan, a slušatelj nema osjećaj protoka već statičnosti vremena.

Taj me fenomen jako zaintrigirao, iznenadio, potaknuo na promišljanje vremena kao stanja. Koristio sam taj efekt iluzije statičnosti vremena u više svojih kompozicija, primjerice Jakovljevu snu te u spomenutoj glazbi Chronostasis, na što i aludiram naslovom.

Uzori, sreća i samoodređenje

Koji su skladatelji i/ili stilovi posebno utjecali na tebe i tvoj skladateljski izraz?

Nisu mi toliko bili bitni stilovi ili izrazi nekih skladatelja, koliko oni sami kao ljudi, razgovori i druženja s njima, razmjene ideja… Jedan od važnih utjecaja svakako je bio Hans Timmermans s kojim sam radio u Nizozemskoj. S njim sam ostvario prisan odnos, postali smo prijatelji, a ta njegova mirnoća i staloženost te neopterećenost karijerom, o čemu smo ranije razgovarali, puno su utjecali na mene i moje viđenje ovog posla.

On je vodio ICMC – International Computer Music Conference, dakle imao je istaknutu i visoku funkciju u jednoj uglednoj organizaciji, no ostao je vrlo jednostavan i drag čovjek. Sjećam se i Petera Michaela Hamela, kojeg sam upoznao na seminaru u Poljskoj, u Radziejowicama. On nije neko, da tako kažem, „veliko ime“ njemačke skladateljske scene, ali piše predivnu muziku, pitomu, ljudsku – iskrenu.

Uglavnom, na taj smo seminar svi došli, s raznih krajeva svijeta, kako bismo upoznali slavnog Krzysztofa Pendereckog. Penderecki nije došao, a mi smo dva tjedna proveli s Hamelom i novozelandskim skladateljem Jackom Bodyjem. Obojica su ne samo divni skladatelji, već i prekrasni ljudi. Hamel nam je jednom prilikom rekao: „Ja vas ne mogu naučiti da budete dobri skladatelji, to vas nitko ne može naučiti. No mogu vas naučiti kako da budete slavni skladatelji. Sve što trebate za to jesu tri prijatelja – prijatelj dirigent, prijatelj izdavač i prijatelj kritičar.“

Naravno, bio je ironičan. No tada sam bio siguran kakav ja skladatelj želim biti – takav ne. Moja je sreća, da tako kažem, kao i većine mojih kolega u Zagrebu, da možemo raditi na zagrebačkoj Akademiji i tako si osigurati redovna primanja, a skladateljskim se radom baviti kako, kada i koliko želimo. To je luksuz. Možda bih drukčije razmišljao o karijeri da se moram boriti za egzistenciju, životnu i skladateljsku, da se moram trgati da osiguram izvedbe svojih djela, narudžbe, snimke…

Bi li rekao da imaš neki svoj stil i koliko se on mijenjao tijekom vremena?

Ako i postoji, on je na nekoj razini koju ja ne vidim. Ne čini mi se da u mojim djelima postoji nešto što je stalno prisutno. Možda netko drugi nešto može zamijetiti, no ja doista ne. Nemam neke „svoje“ motive, harmonije, neki način artikulacije… Možda često pišem diptihe, odnosno moje skladbe često sadrže neke binarne odnose stavaka ili dijelova, kontraste. To je jedino što vidim kao neku zajedničku nit moga pristupa skladanju.

Foto: Matej Grgić

Skladaš li isključivo „po narudžbi“ ili katkada i bez posebnog povoda, potaknut inspiracijom? Postoji li uopće inspiracija? Koliki dio skladbe je inspiracija, a koliki rad i razrada, kombinatorika?

Rekao bih da se često igram. Kad svi odu spavati, kad ostanem sam za računalom, volim istraživati što ima novo u nekim kompjuterskim programima za stvaranje i obradu zvuka. Uzmem neki materijal, igram se njime u tim programima i istražujem što sve mogu dobiti. Tada nastanu neki segmenti koje „pospremim“ uz napomenu, primjerice: „Dobro je – pogledaj kraj“. Stvaram takvu jednu zalihu igrarija. Kada trebam nešto skladati, mogu uvijek posegnuti za nečim iz te zalihe.

Prilično sam udaljen od romantičarske ideje inspiracije, ali vjerujem da postoje određena stanja koja te proganjaju

Prilično sam udaljen od romantičarske ideje inspiracije, ali vjerujem da postoje određena stanja koja te proganjaju – voziš se u tramvaju pa ti u glavu neprestano dolaze završne scene prije odjavne špice nekoga filma; šećeš, a vraćaju ti se u svijest neke slike ili misli iz knjige koju si čitao. To svakako može utjecati na skladatelja i na ono što će pisati – primjerice, u kojem će tempu započeti kompoziciju. To može biti neki početni impuls, a onda slijedi ono što spominješ u pitanju – slaganje, kombinatorika, artikulacija, isprobavanje materijala… Ali to je isto neka vrsta igre.

Koliko ti je važan unutarnji sklad partiture, onaj slušatelju možda nevidljiv red na kojem počiva skladba, a koliko finalni rezultat u zvuku, odnosno ono što dopire do prosječnog slušatelja koji nema uvid u partituru?

Nikada mi plan ili dosljednost u provođenju neke tehnike, forme ili konstrukcije nisu prioritet niti želim da postanu sami sebi svrhom. Zato, recimo, nikada nisam koristio dodekafonsku tehniku skladanja. Da je i koristim, ne bi mi bio problem zamijeniti koji ton odnosno ne poštovati zadani niz, ako bi mi tako skladba bolje zvučala, što bi u tom sustavu bilo shvaćeno kao pogreška.

Plan ili dosljednost u provođenju neke tehnike, forme ili konstrukcije nisu mi prioritet niti želim da postanu sami sebi svrhom

Iako, u nekim sam skladbama ipak koristio unaprijed zadani parametar, a to je matematički niz. Koristio sam razne matematičke nizove, primjerice Fibonaccijev ili Padovanov niz. Zanimljivo mi je kako sam njihovom primjenom na pojedine aspekte gradnje kompozicije dobio jako zaokružene i stabilne rezultate u zvuku. Takav rezultat ne može se postići randomizacijom.

Recimo, ako započinjem kompoziciju i želim da ona postupno raste, ako želim izgraditi gradaciju, mogu to učiniti na različite načine (linearno, simetrično), no ako tu gradaciju postavim tako da slijedi Fibonaccijev niz, dobivam dojam prirodne, postupne i „glatke“ gradacije. U te nizove usađen je neki prirodan red. Igrao sam se nizovima i u izgradnji akorada i jako mi je odgovarao na taj način dobiveni zvuk.

Nisi sklon izvanglazbenim sadržajima u svojoj glazbi? 

To je skliski teren. Ni u Potjehu, koji je skladan prema bajci Ivane Brlić Mažuranić pa odmah izaziva konotaciju programnoga, ne bavim se pričom u doslovnom smislu, ne prepričavam sadržaj, ne slijedim fabulu. Postoje odnosi, to da, postoje poveznice, doticaj s dramaturgijom priče. Primjerice, živi instrumenti predstavljaju svijet ljudi, dok su sva nadnaravna bića izražena elektronikom. Evo, ponovno jedna dualnost/oprečnost koju iskazujem živim instrumentima i elektronikom.

Nesklonost glasu u glazbi i o glazbi

Rijetko si skladao vokalnu glazbu? Glas ti nije inspirativan?

Glas je najveća inspiracija. A nisam za njega baš puno pisao – jer ga se bojim. Glas je čudo. Ako uzmemo bilo koji instrument orkestra i „provučemo“ ga kroz spektralnu analizu, rezultati su vrlo jasni i pregledni, crno-bijeli.

Ljudski glas je poseban, misterij je zašto na nas tako snažno djeluje

A glas – glas je poseban, mnogo kompleksniji. Iako je fizika ista, u njemu je sadržan i šum i vokal, ali i formanti, koji određuju boju, koji čine da glas svake osobe ima jedinstven zvuk. Ljudski glas je poseban, misterij je zašto na nas tako snažno djeluje.

Ne voliš ni pisati komentare o svojim djelima, najčešće je to tek neka osnovna informacija o naručitelju i drugi tehnički podaci o skladbi, no ne i detaljnija elaboracija o njezinu sadržaju. Za jednu skladbu, praizvedenu na Glazbenoj tribini u Opatiji komentar je čak bio samo – „No comment“. Zašto je to tako? Ne smatraš li da bi možda nekim tekstom, opisom, pričom, prosječnom slušatelju mogao približiti ili rasvijetliti svoju glazbu?

Mislim da to nije potrebno. Nešto ili doživiš ili ne doživiš. Ako skladba sama ne može ostaviti dojam na slušatelja, ako nije dovoljno snažna, onda postoji neki problem s tom skladbom. Ako je ona smislena, ima dramaturški luk, ako nosi svoju vremensku ljepotu, onda joj nije potrebno nikakvo objašnjenje da bi slušatelj tu ljepotu bolje razumio ili doživio.

Ti veliki opisi često su puni ega i poziranja, lako je nakon što napišeš skladbu krenuti izmišljati opise toga što se u njoj nalazi, kakva su to istraživanja, promišljanja itd. Nema tu iskrenosti i strasti. Svidjela mi se jedna izložba na kojoj sam bio, a na kojoj je autor napisao da tom izložbom ništa ne poručuje, ništa ne istražuje i ništa ne propitkuje.

Foto: Matej Grgić

Kako je jednom skladatelju biti u braku sa skladateljicom? Koliko sudjelujete u kreativnim procesima onog drugog?

Fantastično. Uživamo u zajedničkom slušanju i otkrivanju lijepe glazbe, često nas ista stvar može fascinirati i izazvati da kažemo: „Wow!“ Pri skladanju, jedno drugome dajemo najviše neke sugestije tehničke prirode, ali ne i o samoj glazbi i njezinu razlaganju.

Meni se jako sviđa kako piše Viktorija, piše lijepu, pitomu glazbu. I piše s mnogo većom lakoćom od mene. Ja moram napisati tri klavirska koncerta da bih dobio dva dobra stavka.

Netom si dovršio novu skladbu, a što te čeka dalje?

Prvo me čeka nova skladba za Zbor HRT-a, koja će biti praizvedena na proljeće iduće godine. Ali čekaju me moja djeca, knjige, filmovi i radovi u vrtu. To su moji planovi.