Oh my Godard: Vizionarski pristup glazbi velikana novog vala
Poznati francusko-švicarski redatelj Jean-Luc Godard preminuo je u 92. godini. Iako zadnjih nekoliko godina – ništa neobično – nije snimao, ovaj je velikan iza sebe ostavio itekako vidljiv trag. Dobitnik je brojnih nagrada, uključujući sve najvažnije s ‘europskoga svetog trojstva’ (Cannes, Venecija, Berlin), kao i počasnog Oscara prije jedanaest godina.
Iako bi se Godardov opus mogao analizirati u više od nekoliko knjiga, doktorskih radova i dokumentarnih filmova, ovaj put ćemo mu odati počast prisjećajući se koliko je ovaj enfant terrible europske kinematografije imao napredne vizije po pitanju filmskog zvuka i filmske glazbe.
Godard je zvuk i glazbu doživljavao kao jedan zasebni element u filmu, iznimno važan za ‘storytelling’ i dramaturšku strukturu. To se osobito može vidjeti (čuti) u, primjerice, jednom od najboljih njegovih djela, Živjeti svoj život (Vivre sa vie) iz 1962. godine, filmu koji prati Nanu, mladu djevojku koja napušta muža i dijete s gorućom željom da postane glumica, ne bi li se naposljetku okrenula prostituciji.
Kinematografija je u to doba – osobito europska (francuska) – lovila svojevrstan zamah vizualnog naturalizma, nošena na valu oslobađanja od ‘ustajalih’, rutiniziranih normi, dopuštajući redatelju posvemašnju kreativnu slobodu izražavanja. Novi val iliti nouvelle vague predstavio je tako Godarda kao svoje dijete, a mogli bismo reći i da je Godard na neki način bio otac tog istog novog vala. Ono, međutim, što je posebno zanimljivo jest koliko je pažnje Godard posvećivao zvuku i glazbi.
Tako i u Živjeti svoj život: oblikovanje zvuka čitavog filma, sve od dijaloga do ulične buke i lupanja vratima – snimljen je izravno u hotelima i barovima u kojima su scene snimane. Jedini zvuk dodan u postprodukciji je glazba, djelo još jednog velikana Michela Legranda (preminulog prije dvije i pol godine), a koja se stalno ponavlja, bez vrhunca.
Godard je predstavljao zvukove jednako autentične kao i njegove slike, narušavajući ideju da se zvuk mora ‘dovršiti’ koristeći foley (studijsko imitiranje sporednih, svakodnevnih zvukova koji se čuju u filmu, od koraka, vjetra, zveketanje posuđa i slično) ili na neki drugi način. Poput musique concrète Pierrea Schaeffera, Godard je shvatio da vrlo ‘stvarni’ zvukovi mogu restrukturirati naša očekivanja od filma.
U razgovoru s Wimom Wendersom, objavljenom 1992. godine, Godard je opisao svoj pristup zvuku: „Počinjem od stola za rezanje gledajući slike bez zvuka. Zatim pustim zvuk bez slika. Tek onda ih iskušam zajedno, onako kako su snimljene. Ponekad imam osjećaj da nešto nije u redu sa scenom – i možda će drugačiji zvuk to popraviti. Onda bih možda malo dijaloga zamijenio psećim lavežom, recimo. Ili bih stavio sonatu. Eksperimentiram sa stvarima sve dok nisam sretan.“
Upravo taj pristup, da je zvuk odvojeni entitet od slike, i iznad svega da je zvuk sposoban ‘popraviti’ scenu, čini Godardovu upotrebu zvuka toliko revolucionarnom.
Od filma Do posljednjeg daha (À Bout de Soufflea), njegova otkrića iz 1960. godine, s pomalo nesinkroniziranim, ponekad frenetičnim zvučnim efektima, pa do Film Socialisme iz 2010. – za koji je cjelokupna zvučna slika snimljena mobilnim telefonima – zvuk nikada nije nešto na što se posljednje misli.
Na isti način na koji pomiče vizualne granice – poput svojih zaštitnih znakova, montažerskih jump rezova – on dosljedno preispituje snagu zvuka i glazbe u kinematografiji. Un Film Commes Les Autres iz 1968., film koji se sastojao od istih 54-minutnih nizova slika unazad, ali s različitim zvučnim zapisima, naglasio je kako je za redatelja zvuk načelo strukturiranja. Čak i male promjene u zvuku mogu potpuno redefinirati film.
Kod Godarda imamo čak dojam da svoje soundtrackove tretira kao samostalna umjetnička djela, različita od filmova koje prate. Govoreći u Cannesu 1990., rekao je: „Moj film bez zvuka bit će poboljšan. Međutim, ako ‘vidite’ zvučni zapis bez slika, to će imati još i veći utjecaj.”
To primjećuje i suosnivač Soundwalk Collectivea (projekta svojevrsne knjižnice zvukova), Stephan Crasneanscki, koji je jednom prilikom rekao: „Godard je majstor kinematografije 20. stoljeća zbog načina na koji zvuk suprotstavlja slici. Dio Godardove genijalnosti bio je u tome što se o zvuku razmišljalo u istoj vrijednosti i istim trenucima kao i o slici, tako da to nije bio ‘post-efekt’, bio je vrsta već postojećeg kreativnog alata koji je bio jak kao i vizualni alati.“
I uistinu, audiovizualnu simbiozu koju je gradio sa svojim dizajnerima zvuka i skladateljima među kojima su bili već spomenuti Michel Legrand, Gabriel Yared, Georges Delerue ili Martin Solal, i danas možemo promatrati kao neprocjenjiv trag kojim je Godard zadužio filmsku umjetnost.
