Dalibor Grubačević: „Sustav kolektivne zaštite je dobar i dobro funkcionira kod nas“

Za Dalibora Grubačevića prvi put sam čuo kad sam bio student i kad se u kinima prikazivao film Duh u močvari redatelja Branka Ištvančića. To je bilo podosta davno pa nećemo sad o godini zbivanja, ali znakovito je bilo da je to bio prvi i jedini soundtrack iz nekog hrvatskog filma koji sam ikad kupio.

Zašto jedini? Prvi se razlog odnosio na kvalitetu tog djela. Iako do tada nisam nikad bio čuo za Dalibora, u to me vrijeme kao mladog filmofila, skladatelja i ljubitelja filmske glazbe iznimno zaintrigirao njegov raskošni – a opet, nimalo kičasti – osjećaj za melodiju, teme, orkestracije; nešto što je u hrvatskom filmu praktički nemoguće čuti.

Drugi je razlog taj što se filmska glazba u Hrvatskoj i regiji tretira kao jedan od najmanje važnih elemenata u filmu – glazba, zvuk i catering za statiste otprilike su na istoj razini, s tim da se potonji bolje honorira, a kuhari često rade bolji posao nego što skladatelji rade svoj. Trula istina, i to ne u Danskoj, nego u Hrvatskoj.

Kako bilo, Dalibor Grubačević je po kvaliteti iskočio visoko iznad prosjeka i tu se – pa i više od toga – zadržao. Osvojio je Porina za svoj rad na filmu U potrazi za Markom Polom, na Danima hrvatskog filma dobio je nagradu za najbolju glazbu u filmu Zajedno, Međunarodni festival filmske glazbe i zvuka (ISFMF) nagradio ga je nagradom Crystal Pine za film The Conversation, a prestižna organizacija Movie Music Awards UK nominirala ga je u kategoriji Breakthrough Composer of the Year.

Ovaj tjedan, točnije 15. srpnja, ima i posebnu čast da upravo njegov film otvara pulski filmski festival. Skladao je glazbu za Hotel Pula redatelja Andreja Korovljeva, čime je ušao i u konkurenciju za Zlatnu arenu.

Daliborova glazba živopisna je, strukturalno pametna, tematski bogata, a opet nikada samodopadno nametljiva. Zanimalo me, stoga, da mi pobliže opiše svoja promišljanja o vlastitu stvaralaštvu, ali i situaciji na sceni.

Kako si zamišljao svoj profesionalni život kad si, recimo, završavao srednju školu? Kakve ambicije si imao tada?

Kad sam završavao srednju bio sam lud za rock’n’rollom. Beatlesi, Stonesi, Kinks i drugi… Imao sam bend i mislio sam kako bi bilo lijepo napraviti karijeru s gitarom u ruci i zeznuti sve tadašnje dancere. Mislio sam da je moguće iz Hrvatske napraviti karijeru, mijenjati svijet. Kako sam samo bio u krivu!

Od te rabote ostale su tri-četiri snimke albuma na kasetama, neki koncerti po Hrvatskoj (tada još ratnoj, jer to su bile rane devedesete) i to je bilo to. Negdje sredinom devedesetih napustio sam bend, te sam se počeo ozbiljnije baviti glazbenom produkcijom, a to je nekako pomalo dovelo do interesa za filmsku glazbu.

Kako je taj bend izgledao?

Zvao se The Bugs i to je bio projekt vezan uz cjelokupnu kulturu i supkulturu šezdesetih. Svirali smo obrade Beatlesa, Stonesa, Little Richarda, Chucka Berryja i drugih bendova iz tog perioda. Oblačili smo se u tom „điru“. Pisali smo i autorske skladbe koje su vukle na naj period. To je bilo u periodu kad sam imao šesnaest, sedamnaest godina. Tada sam naučio da nije jednostavno stati pred publiku, da postoji određena odgovornost prema publici, naučio sam iscrpljujuće vježbati svakodnevno, ali i komponirati. To je ipak nešto jednostavniji oblik rada, ali i glazbena forma od „klasicizma“, no s druge strane bilo je to jedno veliko iskustvo za sve kasnije što je došlo.

Radio si glazbu za brojne filmske, televizijske i ostale projekte. Koje suradnje su ti ostale u najboljem sjećanju po pitanju osobne, ljudske povezanosti, a koji projekti su ti najdraži u smislu vlastita zadovoljstva u vezi glazbe koju si stvorio?

Projekt koji će mi svakako ostati u sjećanju bio je prvi igrani film Duh u močvari redatelja Branka Ištvančića. Branko mi je zapravo prvi dao šansu da radim glazbu na filmu, iako je i njegov brat glazbenik i lako je mogao i njemu dati da piše glazbu. No nekako se odlučio na mene i ja sam mu i dandanas zahvalan na tome! Duh u močvari bilo je pravo glazbeno krštenje, jer sam zapravo krenuo godinu dana prije s malim dokumentarnim projektima i nedugo zatim – paf – veliki igrani film. Bio je to veliki zalogaj za mene, ali i danas mislim da sam se dobro nosio s tim. (smijeh) Naravno, danas bi neke stvari drugačije… ali pitajte bilo kojeg drugog skladatelja, bi li neke stvari promijenio nakon šesnaest godina…

Projekt koji mi je najbolji u smislu zadovoljstava je možda i zadnji film The Conversation redatelja Dominika Sedlara. Film koji je snimljen na engleskom i namijenjen između ostalog i stranoj publici. Taj film odnosno ta glazba drugačije diše od svega što sam radio, a mislim da je to i zbog samog jezika. Kad imate engleski jezik u filmu, glazba drugačije „legne“, vjerovali ili ne. Osim toga, kritičari i kod nas i vani ocijenili su je visokim ocjenama. Bio je to jedan odličan projekt i ugodno iskustvo rada na filmu s Dominikom i ekipom.

Kad si već spomenuo Duh u močvari, to je baš primjer gdje glazba višestruko podiže kvalitetu filma. Kakva su ti sjećanja vezana uz taj projekt? Što misliš o ulozi koju imaju skladatelji na filmu?

Duh u močvari je bio film za djecu i nekako sam odlučio pisati u simfonijskom tonu. Koristio sam stare „alate“: teme, motive, ostinata… To su tehnike kojom su se koristili stari majstori ne samo filmske glazbe nego općenito programske glazbe. Htio sam da taj film zazvuči upravo filmski!

Nekako se, na prvu, prosječnom gledatelju filma može učiniti da je filmska glazba manje bitna i da uloga kompozitora nije toliko važna, a istina je zapravo drugačija!

Za svakog redatelja koji se odluči na glazbu, bila to romantičarsko-simfonijska ili eksperimentalna i minimalistička, uloga kompozitora je velika jer on određuje glazbeni ton filmu. Taj ton može biti pogrešan i cijeli film ispadne vrlo loše. Zato se neki neiskusniji redatelji ne odlučuju na glazbu jer im glazba nije njihova komfor zona te je radije odbacuju. Oni pišu scenarije koji nisu muzikalni tj. koji ne trebaju glazbu. A ako se i odluče, onda glazbu tretiraju kao tzv. scensku glazbu. Iskusan redatelj koji drži konce u svojim rukama, točno u svakom trenutku zna što će s glazbom. Glazba može podići i poboljšati scenu da ona prodiše punim plućima. To su sve stvari koje i iskusni redatelj i iskusni kompozitor znaju.

A koji ti je bio dosad najizazovniji projekt?

Pa rekao bih U potrazi za Markom Polom, dokumentarni serijal iz 2013. Taj serijal imao je osam epizoda i, zaista, trebalo je obuhvatiti glazbeno gotovo sva područja i države gdje je Marko Polo putovao. Bilo je tu svačeg, i kupnji raznih instrumenata, i angažiranja glazbenika koji su znali svirati te razne etno instrumente, i kombiniranja s orkestralnim i elektroničkim elementima. To je bio, količinski gledano, najzahtjevniji projekt koji sam radio.

Što misliš o hrvatskoj filmskoj i glazbenoj sceni, odnosno industriji? Kako se po tvom mišljenju redatelji i producenti odnose prema glazbi u filmu, kazalištu ili seriji? 

Pa generalno se glazba u hrvatskom filmu tretira drugačije. I to nisam odmah shvatio kada sam počeo pisati glazbu za filmove. Jednostavno neki postulati koji funkcioniraju u stranim filmovima, radi jezika, režije, scenarija, ne odgovaraju nužno u domaćem filmu ili seriji. Uglavnom se kod nas redatelji odnose na način da glazba mora biti nečujna, vrlo ambijentalna, minimalistička u većini slučajeva, kao što sam i ranije naveo. A to je zapravo nekako u zadnjih trideset godina pravilo. I nije čudno, jer budžeti filmova nisu veliki i rade se uglavnom male socijalne drame, komorni filmovi gdje jednostavno u većini slučajeva nema mjesta nekim melodijama, temama, motivima i slično. Kod nas se snimaju uglavnom festivalski filmovi, jer ih financira država. Da su financirani privatnim novcem, stvari bi zasigurno bile drugačije. U kazalištu je slično, ali s više odstupanja. Tamo se ipak više koriste oni tradicionalni elementi. Teme, motivi i tako dalje.

Što bi onda rekao kakav odnos imamo prema glazbenoj baštini hrvatskog filma? Jesu li te partiture kroz vrijeme očuvane, izvođene, prezentirane i (diskografski) producirane na pravi način?

Ovo pitanje je više za Irenu Paulus, ali koliko je meni poznato ona je jedna od rijetkih koja je prikupila određene partiture i dala na prijepis rukopisa u digitalni oblik, što je za veliku pohvalu. U filmskoj glazbi, osobito starijeg datuma, postoje pravi glazbeni biseri koji ne samo da se moraju notno očuvati, nego bi se zapravo trebali nanovo snimiti i objaviti u kvalitetnijem zvuku nego što je to bio izvornik. To je nešto što u svijetu nije rijetkost – da se stara filmska glazba nanovo snimi. Svakako su za pohvalu i izdanja Fox and the Friends Records, koji izvorne snimke filmske glazbe objavljuju i na taj se način glazba prenosi novijim generacijama.

Kad spominjemo odnos institucija prema skladateljima, kako ocjenjuješ rad sustava kolektivne zaštite u Hrvatskoj i koliko je takav sustav općenito važan za skladatelje poput tebe?

Sustav kolektivne zaštite je dobar i dobro funkcionira kod nas. Tu nikad nije bilo problema što se tiče malih prava, primjerice, kada bi mi film ili serija bila na nekoj od televizija. Stvar je, međutim, malo kompliciranija kada gledamo prema vani. ZAMP puno puta nema dovoljno povratnih informacija od nekih društava u Europi i svijetu kada treba zatražiti isplatu tantijema za domaće autore.

Tu je dobro imati publishere koji taj posao odrađuju prema vani. Osobno imam recimo publishera u Francuskoj za to tržište, ali i za njemačko i španjolsko tržište. Publisher tada obavijesti koliko je prikupljeno za određeni film ili seriju ZAMP-ovoj službi te oni kontaktiraju društvo u toj državi. Takve stvari nisu brze, one se znaju razdužiti po nekoliko mjeseci, pa čak i godina, ali na kraju se sve riješi u korist autora. ZAMP je inače jedno od najorganiziranijih društava kolektivne zaštite u ovom dijelu Europe.

Jesi li ikad dolazio u sukobe ili nesuglasice kad je u pitanju zastupljenost glazbe u nekom projektu?

Pa bilo je svačeg, ali u 99 posto slučajeva sve smo riješili vrlo brzo, jer ljudi s kojima radim nekako razmišljaju slično kao i ja pa se brzo složimo oko glazbe. Znalo mi se čak dogoditi da sam rekao redatelju da ja ne bih koristio glazbu u određenoj sceni, ali on je inzistirao. Obično je situacija obrnuta! (smijeh)

Dalibor Grubačević / Foto © NEXUS production

Kako gledaš na promjene koje se događaju općenito u filmskoj industriji – a samim time i u industriji filmske glazbe – po pitanju tehnologije, streaming servisa, promjena u navikama kod gledatelja, umjetne inteligencije itd.?

Filmska glazba se drastično promijenila u zadnjih tridesetak godina što se tiče razvoja tehnologije. Danas gotovo svatko tko zna raditi na računalu i zna raditi u nekim od programa za audio/MIDI obradu može pisati autorsku glazbu. E sad, pitanje je je li to kvalitetno ili nije.

Znaš, često se dogodi da kod nas glazba i nije neka, ali se kompozitora angažira jer je nečiji prijatelj i zna nekoliko akorada na gitari. Ovo zadnje su riječi Arsena Dedića iz jednog intervjua iz 2007. godine. Rekao je da mu se zbog tog okreće želudac kad pomisli da svakakvi rade glazbu.

Nije samo filmska glazba promijenjena, takva je i popularna glazba, a i koncertantna se glazba promijenila. Slušam primjerice neke nove pravce koji graniče sa sound designom, a ne u klasičnom smislu s glazbom. Da, jest, to je zanimljivo, ali ne na duge staze… barem ne još.

Umjetna inteligencija i glazba? Možda da, ali ne dok smo još mi živi… Još je to u povojima.

A na koji način ti koristiš tehnologiju, u kojoj mjeri ti služi kao pomoćni alat?

U današnje vrijeme nema više gotovo nikoga tko se ne oslanja na glazbeni softver. Ona romantičarska vremena pisanja olovkom su prošla. Rijetki pišu još tako. Puno je jednostavnije raditi u softveru za notne zapise koji vam može automatikom izbaciti štime (dionice) ako pišete za više instrumenata. Nekada su za to postojali i prepisivači. Danas se sve radi preko softvera. Osobno se služim Sibeliusom, ali postoji na primjer i Dorico, i Finale za pisanje nota. Što se tiče DAW-a (Digital Audio Workstation), koristim se još uvijek sa softverom Sonar, koji već par godina niti ne razvijaju, ali dok radi… dobro je!

Je li tvoj producentski rad općenito utjecao na način slušanja (i skladanja) glazbe?

Pa u neku ruku i jest! Producenti uglavnom slušaju frekvencije i kako se što čuje. Kompozitori slušaju formu, melodiju, kolorit. Kad spojite to sve, jasno vam je da se radi o multitaskingu. Producentski rad definitivno pomaže poboljšanju kod slušanja, pisanja i miksanja glazbe.

Koje skladatelje osobito cijeniš i voliš? Koja su ti njihova najdraža djela, najbolji soundtrackovi?

Nekako sam kao klinac prvo nabasao na filmove koje su radili Jerry Goldsmith i John Williams pa bih rekao da su mi oni od ovih filmskih najdraži. Ali tu su i James Horner, Alan Silvestri i neki stariji poput Bernarda Herrmanna… ima ih.

Od naših su tu Arsen Dedić, Alfi Kabiljo. No ne bi bilo ispravno ako ne bih spomenuo i klasične uzore koji su utjecali na mene: Mussorgsky, Prokofiev, Wagner, Dvoȓak i dr.

Možeš li nam ispričati malo više o aktualnom projektu za koji si napravio glazbu? Nedavno si snimao glazbu za to u HRT-ovom studiju sa simfonijskim orkestrom; kako ti je raditi s orkestrom?

To je jedan dokumentarni film Mire Brankovića u produkciji HRT-a, o našem poznatom plivaču Veljku Rogošiću. Autorski je dokumentarac koji će trajati nekih sat i pol, ne u stilu reportaže ili slično. Baš autorski dokumentarac. Zanimljivo je da je proces glazbe na ovom filmu bio obrnut. Glazba se snimala prije negoli je film snimljen. Miro Branković i ja smo se usuglasili za glazbu koju sam mu pustio kao demo verzije i to smo odlučili snimiti s orkestrom. Oni će kasnije u montaži po glazbi prilagođavati dijelove filma. Inače se, naravno, radi obrnuto. Glazba se piše nakon što je film praktički izmontiran.

Što se samog snimanja tiče, ovo je bilo drugi puta da surađujem sa Simfonijskim orkestrom Hrvatske radiotelevizije i, zaista, bilo je to vrlo ugodno iskustvo. Nema ljepše kad čujete da sedamdeset glazbenika zasvira vašu glazbu. Tu odmah povlačim granicu prema umjetnoj inteligenciji. Po meni, za sada, umjetna inteligencija neće moći zamijeniti sedamdeset individua koji daju nešto svoje, svoj karakter.

24.02.2023., Zagreb – Predkoncertni razgovor uoci Off ciklusa Zagrebacke filharmonije u KD Vatroslav Lisinski. Na programu su bila djela: Dalibor Grubacevic – Koncert za trubu i orkestar, Dubravko Palanovic – Suita iz Hrvatske te John Wiliams – Harry Potter, suita. Krunoslav Babic.

A nedavno si imao i koncert u Lisinskom.

Da, Koncert za tubu i orkestar je zaista bio dobro prihvaćen, što mi je izuzetno drago. To je djelo ipak nešto drugačije od onog što možemo čuti na koncertnim podijima pa iz tog razloga mislim da uvijek ima mjesta za takav stil na repertoarima naših orkestara. S obzirom na to da sam već pisao za komorne sastave, znam da stilski odgovara široj publici te su ti komadi izvedeni zaista širom svijeta, od Japana do Kanade. Glazba koju pišem ili koju se trudim pisati efektna je i pitka. Kad pišem, želim da i publika i izvođači osjete glazbu, i da uživaju u izvedbi. Za takav stil, po meni, uvijek ima mjesta na koncertnim podijima…

…koncertnim podijima, ali i radio-postajama! Surađivao si, naime, s Pavelom. Kako ti je to pak bilo?

Suradnja s Pavelom seže još od 2018. kada me Aljoša Šerić zvao da mu napišem neke aranžmane za njegov solo album Što ćemo raditi do kraja života?. Tu je zapravo sve krenulo. Aljoša je jedan od rijetkih koji nema problem otvoreno dati drugome da mu aranžerski malo promijeni pjesmu. Nakon tog solo albuma nastavili smo rad i na albumu Ennui. Prva stvar na albumu je zapravo nešto za što mi je rekao da slobodno napravim da zazvuči filmski i grande! To je pjesma koja je otvorila album Ovako svijet završava, i ta pjesma u trajanju od nekih sedam minuta zaista i jest drugačija od svega što je Pavel do tada imao. Tu sam si, moram priznati, dao oduška u orkestraciji, i tu sam dao neki svoj touch pjesmi. I dandanas kada surađujemo na pjesmama imamo nekako sličan glazbeni ukus, tako da nema tu puno popravaka. Aljoša i ja se nekako složimo u vezi pjesme u dvije minute. Što je zapravo nevjerojatno genijalno!

Mogu li onda pop glazbenici i „ozbiljnjaci“ međusobno učiti jedni od drugih?

Pop glazbenici bi trebali malo „posoliti“ stvari kao ozbiljnjaci, a ozbiljnjaci pojednostavniti neke stvari. Približiti ih širem krugu publike! Danas su ta dva glazbena svijeta nekako predaleko jedan od drugoga.

Zamisli da radiš u Hollywoodu. Koji filmski žanr bi te najviše privlačio da radiš, a od kojeg bi možda zazirao?

Pa volio bih pisati za dramu, znanstvenofantastični film, ratni i povijesni. To je ono što mi prvo pada na pamet.

Nije da zazirem od nekog žanra, ali horore ne bih baš radio jer je glazba predvidiva kao što je i sâm žanr. Osim ako se ne radi o nečem stvarno posebnom i drugačijem.  Ali s obzirom na to što Hollywood nudi od tog žanra, ne bih hvala, ako mogu birati.

Razmišljaš li o budućnosti, o tome u kojem smjeru će otići tvoja karijera, o tome što bi još volio ostvariti? Koje ambicije još imaš?

To zaista nitko ne može znati što će se dogoditi sutra. Naravno da bih volio pisati za neki blockbuster, ali… ali. Možda se desi, ali vjerojatnije da se neće, pa ću reći neka je samo dovoljno i manjih projekata da se rade, i ja sam zadovoljan. Osim toga, nekako zadnje vrijeme razmišljam u nekim pravcima eksperimentalizma, ne do kraja, ali u tom pravcu. No ideja imam. Isto tako, možda bih i neku kazališnu predstavu volio raditi, čisto da zaokružim opus.

Što misliš o današnjem glazbenom obrazovanju, osobito o kompoziciji i/li primijenjenoj kompoziciji?

Što se tiče kompozicije, ona je dobra za edukaciju kompozitora koji pišu klasičnu, koncertantnu glazbu. Studij svakako otkriva nove mogućnosti u komponiranju, ali i eksperimentiranju u nekim novim pravcima. Je li moguće pisati i bez studija? Jest! Osobno poznajem još neke kolege koji pišu glazbu za komorne orkestre, ali i velike simfonijske orkestre, a nemaju završenu kompoziciju. Tako da je svakako moguće ako postoji talent!

Što se tiče glazbenog obrazovanja u primijenjenoj kompoziciji, ako misliš na primijenjenu glazbu kao kazališnu i filmsku, onda mogu reći da je to nešto novo što su uveli na studiju UCLA u Los Angelesu i Berkleeju zadnjih dvadesetak godina, ako se ne varam. Je li nužno? Nije. Pomaže li studentima? Svakako da pomaže, da znaju napraviti spotting scene i odrediti tempo, ugođaj za film. Međutim, ta škola ne pomaže studentima da pronađu posao. U tome im mogu pomoći samo oni sami, tako da sami pronalaze nove, mlade redatelje koji će im dati da rade na njihovim filmovima. Studenti nikako ne mogu očekivati da će ih angažirati Steven Spielberg, ali neki budući Spielberg – da!