Alen Sinkauz: „Kad se izdanje objavi samo digitalno, imam osjećaj kao da nije zaključena priča, volim fizička izdanja”

Alen Sinkauz dio je neiscrpno kreativnog i uvijek aktivnog dua Sinkauz koji čini s bratom, Nenadom Sinkauzom, a u različitim umjetničkim konstelacijama stoji iza brojnih glazbenih i multidisciplinarnih projekata – od audiovizualnih radova, filma i kazališta, preko suvremenog plesa, do suradnji u području slobodno improvizirane i eksperimentalne glazbe, live paintinga te najrecentnijeg pothvata u glazbenom izdavaštvu

Koja je uloga glazbe u filmu ili predstavi? Što je ključno kod odlučivanja o zajedničkome radu? Dok neke aktivističke glazbene projekte ovaj put ne spominjemo, o drugima saznajem prvi put. Uz diskografsku etiketu Kopaton, suradnju s Danijelom Žeželjem i uspjehe u filmskoj glazbi, zagrebali smo i u vječne teme nezavisne kulture, govoreći o suradnjama i perspektivama ovdašnje scene. Neizbježna je tema i rodna Pula, za koju Sinkauza veže odrastanje do studijskih dana, a kasnije muziciranje, sudjelovanje u radu i podržavanju rada tamošnje scene, osnivanje i vođenje festivala Audioart, ali i istraživačko-umjetničko (u kolaborativnom radu Sicomat) bavljenje identitetom i zvukom toga grada koji vidi drukčije od nas, povremenih posjetitelja pulskih koncerata i festivala.

Naš je razgovor započeo i završio u mladim danima provedenim na studiju u Italiji, kada su začahureni neki od interesa, usmjerenja i sloboda koje će kasnije poprimiti konkretniji oblik i odzvuk.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Vjerujem da se mnogi iznenade kada čitaju tvoju biografiju pa pročitaju da si magistrirao muzikologiju na Filozofskom fakultetu u Padovi. Kako si završio na studiju baš u Padovi, za što te on usmjerio i pripremio?

Bio sam siguran da nikad neću napustiti glazbu. Trst mi je bio preblizu, u Padovi je već bilo nešto meni poznatih ljudi, a nisam bio zainteresiran za neku muzičku akademiju kod nas. Htio sam otići iz svog grada, a Zagreb mi se tada, 1996. godine, činio značajno udaljenim od Padove. Imao sam uvjete za smještaj u domu i stipendiju, što je odigralo veliku ulogu u mom odabiru. Htio sam upisati komunikologiju, što je tada i u Italiji bilo tek u začetcima. Nažalost ili nasreću, te godine na komunikologiji nisu primali strance pa sam odlučio ostati na Filozofskom fakultetu, gdje sam diplomirao glazbenu filologiju.

Studij se sastojao od jednog dijela koji je svima na Filozofskom fakultetu zajednički, općih predmeta, a ostalo biraš sam. Bilo je više od tristo studijskih predmeta za odabrati. Najviše sam naučio na povijesti i kritici kazališta te povijesti i kritici filma, to su mi bili najdraži predmeti.

Kada u tvoju priču ulazi (kontra)bas?

Bas sam cijelo vrijeme svirao, još od osmog razreda osnovne škole. Moram priznati da nisam baš bio neki vježbač. Volio sam metal i punk. Nakon i jednim dijelom tijekom osnovne glazbene škole, klavira, električni bas mi se činio srodnim instrumentom s mojim afinitetima prema niskim frenkvencijama u kojima sam se uvijek nalazio.

Ponekad je važno ostaviti prostor da ono što ti čuješ netko drugi također može sam čuti; ne zapisati ili odsvirati sve što se latentno čuje

Volim i skladati na basu odnosno kontrabasu, pod zadnje. Kada tako radim, ostaju mi brojne opcije za ostatak zvučne slike. Ponekad je važno ostaviti prostor da ono što ti čuješ netko drugi također može sam čuti. Zanimljiv mi je taj prostor koji se može ostaviti slušanju, ne zapisati ili odsvirati sve što se latentno čuje. S godinama sam – nadam se – maknuo ego, kako bi svaki zvuk bio u funkciji glazbe.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Volim misliti da glazba nikad nije gotova, a tu puno igra ulogu činjenica s kim na toj glazbi radiš. Skladatelji su, posebno od polovice prošlog stoljeća, često odabirali s kim će raditi. Glazba Johna Cagea sigurno bi zvučala drukčije da ju nije izvodio David Tudor ili glazba Milesa Davisa da ju nije izvodio sastav koji je on odabrao. Taj je ljudski moment na prvom mjestu: s kim sviram, s kim dijelim iskustvo, a ne toliko na kojem je tehničkom nivou tko.

Često radiš s nekolicinom suradnika, ali najviše s Nenadom. U čemu ste kompatibilni, gdje se nadopunjujete, a gdje razilazite? Jeste li kad o tome razgovarali?

Nismo nikad o tome polemizirali, nije bilo potrebe. Imamo vrlo slične glazbene afinitete, tako da se možda najčešće razilazimo oko detalja i finalnih odluka u raznim kompozicijama. Naš proces nalikuje vremenskoj spirali koja se kontinuirano rastavlja i sastavlja. Jedan vuče jedan dio, drugi vuče drugi i negdje se to preklapa. Ne mogu točno reći koji je to dio, ali znam da osjećamo kad koji treba stati. Obojica imamo svoje puteve. Različiti su instrumenti u pitanju, a Neno je u zadnje vrijeme otišao više u digitalnu sferu, ja u analognu. Tu se ponekad srećemo, a ponekad razilazimo.

On je puno kvalitetniji instrumentalist, za razliku od mene; velikom brzinom mijenja zvučna stanja svega što svojim instrumentom proizvodi. Ja sam nešto ljeniji i mogu provesti dan u studiju slušajući fazne pomake jedne frekvencije.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Nakon benda East Rodeo i audiovizualnog projekta Day of the year čini mi se da je tvoj rad i rad s Nenadom u tandemu buknuo na više strana: eksperimentalna scena u različitim konstelacijama, na rubovima i obzorima različitih žanrovskih usmjerenja, poetika, zvuka, pa i instrumentalnih kombinacija; film, kazalište, programiranje festivala i formaliziranje vašeg rada u obliku umjetničke organizacije. Jesu li neka poglavlja zatvorena, neki interesi na stand by – u kojoj si fazi trenutno i na što se fokusiraš?

Nemam problema s tim da su neka poglavlja zatvorena. Ni snage da neke stvari vučem ako su prirodno došle svome kraju. Svaki dan idem u studio, istražujem i radim nešto, moram nešto isprobati. Kad se dogode narudžbe ili situacije s improvizatorima, bavim se tim stvarima i one me zaokupljaju. Naravno da se prošlost pojavi u nekim segmentima.

Trenutno radimo na tri dugometražna filma, snimili smo session s Amirom Medunjanin za jedan eksperimentalni film, 27. siječnja promovirat ćemo album Azbestni krovovi s bendom Roj Osa u pulskom INK-u. Čeka nas nova kazališna produkcija u ZKM-u s Arpadom Schillingom, suradnja s eksperimentalnom vokalisticom Isabelle Duthoit, izdanje vinila CRI Orchestra te gostovanja glazbeno-scenskog performansa Afazija u Bernu, Hamburgu i Amsterdamu.

Za kakvim zvukom, možda i percepcijom, ideš u radu koji nastaje usporedno s drugim – vizualnim, filmskim ili performativnim, kada nije riječ o fiksiranom djelu, glazbi za predstavu ili slično, nečemu što će svaki put zvučati onako kako definiraš?

Bez svog nerva ne mogu ni funkcionirati. Bez obzira na to o kojem se projektu radi. Kod kazališta već znaš o čemu se radi, dobiješ skript, tekst ili scenarij, a kod filma dobiješ neki rough cut montaže pa možeš i vidjeti kako to izgleda. U tome zatim pronalaziš zvuk za koji vjeruješ da odgovara svemu tome, bez da odustaješ od vlastite poetike, a nastojeći dodati sloj i moment razumijevanju onoga što je u središtu filma ili predstave. Što se filma tiče, često sami montiramo, tj. editiramo autorsku glazbu i “podvlačimo” je pod razne scene; moglo bi se reći da se radi o procesu simultanog snimanja glazbe i montaže. To nam omogućuje brzi uvid u to funkcionira li nešto ili ne.

Pokušavam raditi tako da svi uključeni – što u filmskim, što u kazališnim produkcijama – budu zadovoljni jer je u pitanju nešto što nije tek rad pojedinca pa sve treba sjesti na svoje mjesto, kako bi rad u cijelosti zadovoljio.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Četiri Zlatne arene Pula Film Festivala za filmsku glazbu slon su u sobi o kojemu moramo razgovarati – kako je raditi u hrvatskom filmu u ulozi skladatelja? Koja su tvoja dosadašnja iskustva, što je posebnost i specifičan izazov koji pred autora glazbe donosi baš film (u odnosu na druge forme)? Kako je uopće raditi u hrvatskom filmu?

Uvjeti su nekad bolji, nekad lošiji. To uvelike ovisi o produkciji. Do glazbe se često dolazi kad je praktički sav budžet utrošen na druge stvari. Postprodukcija nam tu kaska, rekao bih. Profesionalno, rad na hrvatskom filmu ne razlikuje se od rada na stranome projektu. Poznajem već puno redatelja i profesionalaca iz tog područja. Neki od njih već imaju svoje afinitete u pogledu zvuka i atmosfere, što je dobar početak.

Teško je u području glazbenog izraza egzaktno razgovarati o emocijama, to uglavnom bude vrlo arbitrarno; zato skladatelji i jesu koautori, odnosno dio autorskog tima

Ako radim s ljudima u koje imam povjerenja, to je onda vrlo otvoren proces. Ono što si svatko od nas može zamisliti toliko je apstraktno da nikada ne možeš biti siguran da se međusobno razumijete. Npr. jednom je tako jedan redatelj tražio nešto jako tužno, ali – moja je tuga moja tuga, tvoja je tvoja. Nezahvalno je pogađati što je nekom redatelju u glavi, no to se može sagledati i kao izazov. U svakom slučaju, teško je u području glazbenog izraza na taj način razgovarati o emocijama, to uglavnom bude vrlo arbitrarno. Zato skladatelji i jesu koautori, odnosno dio autorskog tima. I to je važno.

Ponekad zbog razilaženja u razmišljanjima dolazi i do odustajanja?

Tako je, treba reći i ‘ne’ i znati zašto govoriš ‘ne’, kao i kada nečemu kažeš ‘da’. To je jednako važno. Bitna je svijest o tome zašto nešto pristaješ raditi i obrnuto. Često se susrećem s istim pitanjima i u kazalištu. Svaki se put pitam zašto negdje trebamo glazbu, zašto ne, zašto sviramo ili ne sviramo; to je važno ne banalizirati, bitno je otvoriti oči oko odlučivanja što i kako. Dogodilo nam se tako da smo za film Lost country potpisani kao skladatelji, bez da smo išta snimili osim jedne kratke scene gdje se glazba čuje iz automobila. Jednostavno smo shvatili, koliko god to bilo kontraproduktivno u financijskom smislu, da film ne trpi glazbu. Oslobađajuće iskustvo, svakako.

Bitna je svijest o tome zašto nešto pristaješ raditi i obrnuto; to je važno ne banalizirati

Je li tvoja glazbenička i autorska uloga u slučaju plesnih predstava, na čemu si radio i u protekloj godini, dijelom neke horizontalne podjele unutar autorskog tima ili plesne predstave ipak traže određeni senzibilitet prema onome tko stoji iza pokreta?

Suvremeni ples je najapstraktniji u tom kontekstu. Otvara puno mogućnosti u usporedbi s dramskim tekstom, koji teško pruža taj moment i takvu slobodu. Glazba je tu vrlo važna.

U kazališnim predstavama ulogu glazbe ili zvuka određuje i redateljska ideja, iako nam se zadnjih godina više događa da nas redatelji zovi upravo radi našeg viđenja igre na pozornici. No generalno, glazba je jedan od elemenata, često ju se upotrebljava u prijelazima, promjenama scena i slično. Nedavno smo radili sa Selmom Spahić u Stuttgartu i glazba je imala veliki značaj, zauzimala je mnogo prostora i imala važnu dramaturšku ulogu. Svaki projekt nosi svoju tipologiju rada i to je jako lijepo jer me svaki put potakne na to da na drukčiji način pronađem zvuk koji se skriva u pojedinom ambijentu ili izvedbenoj situaciji.

Kako biti svaki put drukčiji, a svoj; radiš li uvijek ispočetka ili koristiš ranije materijale kroz kolažiranje i montažu?

Najvažnije je da stvar profunkcionira, a način na koji se dođe do toga nije mi toliko važan. Ponekad sve radim iznova, a ponekad koristim materijale na kojima radim svakodnevno u studiju. Poznajem materijal koji već imam i oko kojega se ponekad isplati potruditi kako bi postao potencijal za nešto novo.

Svaki projekt nosi svoju tipologiju rada i to je jako lijepo jer me svaki put potakne na to da na drukčiji način pronađem zvuk koji se skriva u pojedinom ambijentu ili izvedbenoj situaciji

Uglavnom, trudim se biti u konstantnom istraživačkom procesu koji mi u većini situacija pomaže u donošenju kreativnih odluka.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Imaš li potrebu dobiti feedback kada radiš na nečemu novom ili čuješ komentare tek nakon što je nešto predstavljeno?

Imao sam potrebu podijeliti ove recentnije snimke novog projekta, Roj osa, s nekim ljudima i čuti što misle, a što se tiče kazališta i slično, nemam tu potrebu. Ali kreativne diskusije u timskom radu volim.

Roj osa otvorio je novo, izdavačko poglavlje u tvom i Neninom radu – Kopaton…

Roj osa novi je sastav u kojemu smo Nenad Sinkauz, Marco Quarantotto i ja. Azbestni krovovi treća je ploča u nizu koju je objavila naša nova izdavačka etiketa, Kopaton. Željeli bismo da svako izdanje ima i svoje fizičko izdanje, ali album je najprije izašao digitalno. Odlučili smo pokrenuti taj label i kao neku vrstu platforme u području suvremene eksperimentalne glazbe. Nadamo se da će s vremenom dobiti više na značaju, zasad se samostalno financiramo.

Odlučili smo pokrenuti Kopaton i kao neku vrstu platforme u području suvremene eksperimentalne glazbe

Sljedeće izdanje, u suradnji s Cantusom, bit će CRI Orchestra, snimka uživo s 32. Muzičkog biennala Zagreb, ali i prvijenac sjajnih Anti Teleological Rock Combo.

Ploče koje izdajete pod etiketom Kopaton odraz su intermedijalnih suradničkih projekata i već se formirala određena zajednica, poetika koju ta etiketa podržava i ozvučuje. Koja je ideja iza pokretanja vlastitog labela, koji su planovi, kako je biti vlastiti izdavač?

Otkad smo pokrenuli Kopaton osjećam se bolje. Ne znam je li to zbog početnog entuzijazma ili čega drugog, ali me hrani. Nije u pitanju nešto komercijalno isplativo, no to nije ni poanta.

Prvo izdanje snimljeno je u Galeriji Kranjčar tijekom live paintinga Danijela Žeželja i tako je nastalo izdanje 4 Days. Trebali smo jednostavno krenuti s nečim i drago mi je da smo to napravili. Nakon toga javio mi se Davor Gazde iz Splita koji je snimio sjajan album, Levitation Scene, na modularnim sintetizatorima. Rekao je da bi se htio uključiti i to je bio logičan sljedeći korak. Ne bih htio da se to percipira isključivo kao etiketa koja iznosi samo našu glazbu, nego kao otvorena platforma. Također, kad se izdanje objavi samo digitalno, imam osjećaj kao da nije zaključena priča, volim fizička izdanja.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Suradnja s Danijelom Žeželjem zasebno je poglavlje. Koji je bio poticaj za tu suradnju i je li isprva bilo zamišljeno da ona ode ovako „daleko“?

Mjesec dana prije naše izvedbe odlučili smo da to želimo snimiti. Ono što je meni kao izvođaču zanimljivo je da atmosfera ostvarena u galeriji nema veze s materijalom zabilježenim na ploči. Mislio sam da će nam za izdanje Danijel dati jedan od radova koji su nastali tada, ali nakon što je poslušao snimku, rekao je da mora ići s nečim drugim jer ovo više nema veze s onim što je nastajalo u trenutku i međusobnoj vizualno-zvučnoj interakciji.

Kako je definirana ta vaša suradnja, kako je ona tekla i tko ima head start? Je li svaki dan izgledao ili zvučao slično?

Svaki je od četiri dana bio potpuno drukčiji. Dugo se poznajemo i surađujemo. Koncept je bio takav da mi znamo unaprijed što će on crtati, ali on ne zna što ćemo mi svirati i ova mu glazbena komponenta nešto znači. Imam osjećaj da mu je glazba gorivo za crtanje. Postoji nešto lijepo, pa i anakrono, u tom live paintingu, a to je da sve završava onda kad je crtež gotov. Čisto izlaganje jednog audiovizualnog procesa. Od bijelog platna i tišine do zvučno-slikarske sekvence. Kada imaš film, video ili slično, estetika je zaokružena i trajanjem, a ovdje to nije tako; vrijeme je arbitrarno i sviđa mi se taj element.

Žeželjev rad nalazi se i na izdanju koje nema veze s performansom, ploča Azbestni krovovi ujedno je i svojevrsno vizualno umjetničko djelo za sebe. Kako je do nastala ta ilustracija?

Družili smo se puno kroz suradnje na live paintingu i za naslovnicu Roja osa imao sam osjećaj da bi mogao dobro napraviti nešto komplementarno glazbi koja se nalazi na ploči. Poslušao je album i napravio rad koji je sada na naslovnici. Postoje neke zanimljivosti u tome – jedan od naslova trebao je uključivati ptice, od čega smo u zadnji tren odustali (o čemu on ne zna), a na Danijelovoj naslovnici našle su se i ptice. To je također nešto što mi potvrđuje da smo na dobrome tragu u suradnji, negdje se intuitivno preklapamo.

Koja su bila formativna iskustva u pogledu interdisciplinarnog rada koja su te najviše obilježila, naučila, pogurala u nove stvari, možda i promijenila?

Ponekad imam osjećaj da se dosta toga dogodilo u desetak godina koje smo proveli s eksperimentalnim kazalištem Tam Teatromusica u Padovi, izuzetnim umjetničkim umovima Micheleom Sambinom i Pierangelom Allegro.

Greg Cohen bio je i ostao moj uzor što se kontrabasa tiče, ali i šire, u aspektu promišljanja zvuka i uloge glazbenika u društvu

A prvo što me baš jako ohrabrilo i muzički nadogradilo, gdje sam naučio baš puno, jest suradnja s Gregom Cohenom. On je svirao s Tomom Waitsom, Elvisom Costellom, Johnom Zornom, uz nebrojeno važnih suradnji iza sebe, da sad ne nabrajam. Pružio mi je prve i jedine lekcije iz kontrabasa i ostavio mi svoj kontrabas na čuvanje pet godina. Greg Cohen bio je i ostao moj uzor što se kontrabasa tiče, ali i šire, u aspektu promišljanja zvuka i uloge glazbenika u društvu.

Također, Alfonso Santimone, kolega iz East Rodea koji je nešto stariji od nas i predavao nam je improvizaciju na jazz laboratoriju. Kasnije smo snimili dva albuma s tim sastavom, a sada je sudjelovao i na 4 Days i bilo je sjajno. Od njega sam stvarno puno naučio.

Zatim, kad sam na Izlogu suvremenog zvuka na poziv Davorke Begović svirao u triju s Pierreom Bastienom i Franzom Hautzingerom, to je bilo neizvjesno iskustvo u kojem sam naučio kako stajati između dvije trube s električnim basom i efektima. Hautzinger je jedan od mojih heroja, čiji sam rad i ranije poznavao.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Tu su i hrvatski glazbenici i fimaši. Imponiralo mi je držati svoj bas pored Krune Levačića, slušati fini zvučni vez Miodraga Gladovića, kao i svirati s članovima CRI Orchestra; svatko od njih ima specifičnu osobnost i možeš puno od svakoga naučiti, osobito u pogledu muzičke komunikacije.

Kad smo radili glazbu za film Zora Dalibora Matanića, on nam je rekao da su mu zanimljivi Ligeti i Xenakis. Razmišljali smo o tome i u suradnji sa studentskim ansamblom S/UMAS, uz pomoć Gordana Tudora, organizirali smo u Splitu snimanje i realizirali dio soundtracka upotrebom sound paintinga.

Sound painting vraća nas na skupinu čiji je rad započeo u Puli, CRIO. Kako je započelo sve i koje su perspektive takvog sastava, kako ga ti vidiš?

Dok sam godinu dana živio u Grazu, 2013./2014., ušao sam u tamošnji improvizatorski kolektiv koji je često imao koncerte bliske sound paintingu, odnosno, svaki je voditelj/dirigent imao svoj set znakovlja. Ubrzo sam ih pozvao na Audioart u Pulu, gdje smo udružili njihove i naše glazbenike, a cijeli su program festivala izvodili sastavi nastali izmjenom glazbenika iz Hrvatske i Austrije. Zadnji je dan festivala održan u Zagrebu, gdje su svi nastupili. Po uzoru na to, u razgovoru s Nevenom Radakovićem, došli smo na ideju kako organizirati zajednički rad i zvuk te velike skupine, a sound painting bio je dobra početna točka.

CRIO vidim kao fleksibilan sastav: možemo se izmjenjivati, može nas biti uistinu puno, a funkcionira i u manjim formacijama. Jako mi je drago da se to pokrenulo i da ekipa u Puli ne posustaje. Organizirati tako nešto nije jednostavno, a situacija je takva da je takve, ali i manje projekte, teško realizirati u okvirima koji bi bili prikladni za njihov rast i razvoj.

CRIO na 32. MBZ-u/ Foto: Matej Grgić

Pula se u nacionalnom kontekstu često čini kao prostor slobode, plodno tlo za alternativne i eksperimentalne projekte, mjesto gdje se može računati na određenu kritičnu masu. Je li tako, kako današnja Pula zvuči i kakva je prema svojim glazbenicima?

Ne znam zašto svi to osjećaju za Pulu, to mi govore i svi koji dođu izvana u Pulu. Drago mi je da je takav dojam. Audioartom smo svojedobno otvorili i u Puli jedan prostor kakav prije na sceni nije postojao. Postojao je u Zagrebu za vrijeme Žednog uha, NO Jazz festivala, dijelom programa MBZ-a koji se otvara i tom dijelu programa. U Splitu sada već neko vrijeme djeluje i festival Ispod bine i trenutno je od festivalskih programa to sve.

Mislim da ovakvo viđenje Pule nije realno, nažalost. Volio bih da postoji stalnije programiranje i zadržavanje publike i izvan „sezone“, tijekom jeseni i zime, što Neven Radaković u suradnji s Dnevnim boravkom Rojca posljednjih par godina dijelom i radi. Ključ je u tome da se radi cjelogodišnji program i u drugim prostorima, ali i da se financijski puno bolje i kvalitetnije podrži taj rad.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

I u Zagrebu ostajemo bez klubova i prostora pa i regularni tzv. alter-bendovi nemaju prostor, a kamoli neka razvijenija suvremena i eksperimentalna scena koja nije vezana isključivo uz određenu organizaciju ili udrugu. Ranije sam se već pitao, dok sam svirao u različitim konstelacijama po &TD-u i sličnim prostorima, kako bi se bolje moglo stvari planirati, organizirati i financirati, ali sada vidimo da stanje može biti i puno gore.

Bilo je dosta hvalevrijednih inicijativa koje su prekratko trajale. Gledajući trenutno stanje, prilično sam pesimističan oko svega toga, no neki znaci jačeg financiranja nezavisne kulture su u povojima, barem što se Zagreba tiče. Možda nam se dogodi čudo.

Što je važno kako bi se to promijenilo?

Moramo razmišljati šire, a neophodna je povezanost na državnom nivou. Programska sredstva svakog prostora, kulturnog doma i organizacije nisu dostatna da samostalno organiziraju evente, bez suradnji i pomoći.

Moramo razmišljati šire, a neophodna je povezanost na državnom nivou

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Može li se danas govoriti o sceni eksperimentalne glazbe i srodnih izvedbenih izričaja u Hrvatskoj? Možemo li razmišljati o takvoj sceni u odnosu na ono što nam nameće sustav o kojemu ona ovisi?

Možemo samo razmišljati, čini mi se. Uzmemo li u obzir tih nekoliko točaka u godini – Gibanja, Audioart, Ispod bine, ZEZ, MBZ – mi nemamo neku ozbiljniju konstantu, prostor koji bi predstavljao tu vrstu zvučnih istraživanja. Govorim o nečemu što je konstantno, pouzdano, ne prostor stalnog rizika.

Kolega Luka Kuveždić iz Osijeka, koji vodi tamošnji jazz ciklus, osam mjeseci čeka na odgovor odnosno rezultate o kojima ovisi njegov program. Nakon osam mjeseci dobio je odbijenicu. Tako je nemoguće raditi. I išta planirati. I mi smo ove godine premašili financijski plan prijavljen prošle godine jer se u međuvremenu dogodio ulazak u eurozonu, rast cijena u svim sektorima te neke druge nepredvidivosti pa se ovaj put odvio prvi dvodnevni Audioart.

Audioart se opasno bliži punoljetnosti – s kojim si ambicijama i idejama krenuo u ovaj projekt, je li on u obliku i sadržaju onakav kakvim si ga prije zamišljao ili se zbog nekih drugih uvjeta mora raditi kompromis; na koga se oslanjaš i što je na horizontu za dalje?

S vremenom sam smanjio ambicije. Mislio sam da ću s vremenom ući i u neke druge prostore. Financijski to nije bilo moguće. Doduše, prije je festivalski program bio i u drugim prostorima s nešto drugačijim programom, ali otkad je pokrenut Radio Rojc i dogodio se polet u tom prostoru, bilo je logično smjestiti se unutar Rojca kao najlogičnijeg prostora, barem za koncerte. A koncerti i audiovizualni koncerti čine srž Audioarta zadnjih pet godina. Uz to, svaki koncert se live streama na frekvencijama Radio Rojca.

Audioart njeguje i radionice, ali u listopadu, jer se za vrijeme festivala fokusiramo samo na festival. Bilo je nekoliko pokušaja i s Kinom Valli, a toga će, nadam se, ponovno biti. Eksperimentalni film njeguje poseban odnos prema zvuku.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr

Eksperimentalni film vodi nas suradnji s Vladom Kneževićem. Surađivali ste na izdanjima filmske i „imaginarne filmske glazbe“ – kod takvih projekata koji zadiru u filmsku glazbu, a istodobno nastaju u eksperimentalnom kontekstu, kakav je pristup posrijedi?

Vlado Knežević zna što želi postići, pa je i u slučaju Colonnello Futurista i kod Refrakcija znao što želi dobiti. Naravno, nije mogao znati što ćemo mi odsvirati i snimiti. Dobili smo sinopsis koji nam je poslužio kao neka tekstualna partitura. Obožavam raditi i družiti se s njime, uvijek se tu nešto dogodi.

Teatar, film i eksperimentalni film povezuju priče. Od Borkove priče iz predstave Malo je dovoljno pa do danas često si skupa s Nenadom sudjelovao u oživljavanju nečijih života, priča i iskustava, posebno u kazališnom radu. Kako ste ušli u kazalište, koja su naupečatljivija iskustva i što su te ona naučila?

Na Malo je dovoljno događalo mi se da se rasplačem kada bih slušao Saleta i tu priču. To se definitivno ne događa kada sviram u nekim muzičkim sastavima. Sviranje uživo u kontekstu kazališne izvedbe nešto je što radimo zaista dugo, od Teatromusica u Padovi, 2001. preko Michelea Sambina, koji je i muzičar i scenograf i slikar i video umjetnik; on nas je uveo u svijet Maurizija Kagela i Cagea, videoumjetnosti i performansa. Kroz njegovu smo umjetničku povijest puno naučili. Tada sam kao mladi student osvijestio da mogu, ako želim, na pozornici staviti svoj bas na pod i svirati ga čizmama.

Sinergijski moment te glazbeno-teatarske scene naučio nas je kao studente kako raditi u području izvedbenih umjetnosti, u domeni pokreta, glazbe, svjetla i videa. Pojam zvučnog tijela na sceni podosta je zaokupio naše mlade mozgove.

Sinergijski moment glazbeno-teatarske scene naučio nas je kao studente kako raditi u području izvedbenih umjetnosti, u domeni pokreta, glazbe, svjetla i videa

Time smo se bavili na koncertima i u predstavama koje smo realizirali sa zatvorenicima u (ozbiljnim) zatvorima u Torinu, Rovigu i Padovi. Slične stvari radili smo s tzv. maloljetnim delinkventima i u suradnji s ustanovama koje brinu za ljude s poteškoćama u razvoju te starije osobe. Tek sada vidim koje nam je povjerenje bilo ukazano.

Iskustvo pokazuje da je čovjek čovjek ako je čovjek. Jednom se dogodilo to da je jedan zatvorenik, nakon odigrane predstave u kazalištu, rekao da se ne može više vratiti u zatvor, da mora otići… I otišao je. Nakon dugogodišnje kazne, ostalo mu je još šest mjeseci. Sreli smo ga dan nakon bijega u blizini kazališta, u baru, ne znam što se s njim kasnije dogodilo.

Foto: Matej Grgić/Glazba.hr